Культовое кино

Заключительный план «На последнем дыхании», в фильме отсутствующий, может увидеть каждый, кто забредет на кладбище Монпарнас. Могила Джин Сиберг, покончившей с собой в Париже в 1981 году – неудачные замужества, опасные связи, проваленные фильмы не довели бы ее до жуткого финала, если бы не садистская травля со стороны ФБР, – самая одинокая и заброшенная. На могильной плите – кадр из «На последнем дыхании». Девушка, которую Пуакар шутливо угрожал задушить, если она ему не улыбнется. Девушка, которая так и не поняла, что значит слово «мразь», которое прошептал ей умирающий любовник.

1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони

Первый опыт киносъемки травмировал Микеланджело Антониони. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает для меня жить».

«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл») (очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару. – М.Т.) в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, как апатия сменилась «тотальным испугом», а затем – коллективной эпилепсией.

«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!» В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим – открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и – Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» – не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» – фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера – не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» – инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им – он констатирует факт.

Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». – «А я – в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.