Культовое кино

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Там художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что за посторонний предмет он изобразил. И наконец убеждался, что этот предмет – рука завалявшегося в кустах трупа.

Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони – «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня также исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто – увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и в то же время – осмысленно: этот момент можно «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь затем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее – будь что будет!»

1967. «Дневная красавица», Луис Бунюэль

Сюрреалисты первого призыва непрестанно выясняли, кто из них видит правильные, сюрреалистические сны и, соответственно, достоин принадлежать к ордену, основанному блаженным циклотемиком Андре Бретоном. Робера Десноса подвергли остракизму за то, что его сны были слишком связными и традиционно-поэтическими, Сальвадора Дали – за то, что они были чересчур коммерческими. А бывший моряк Ив Танги, как ни старался, грезил лишь пространствами, напоминавшими морские просторы. Они спорили о фрейдистских символах, расшифровывали смысл ножниц и лестниц, в полусне заносили на бумагу или на холст смутные образы, как правило, как назло, чересчур оформленные. Верить снам, молиться им, отключить рацио к чертям собачьим, как отключают радио – прекрасная, продуктивная позиция, очевидно, обогатившая искусство XX века. Но никто – просто потому, что это не в человеческих силах, – не мог одновременно видеть сны и критически к ним относиться, иронизировать над собственными фантазиями, смеяться над собственными мечтами. Никто, кроме Бунюэля.

Пожалуй, Бунюэль не был человеком в принятом смысле слова.

Его сны совсем не экстравагантны, они буржуазны, тягучи, нарративны. Они обыденны и пошлы, и именно поэтому безусловно убедительны. В деловитой поступи буржуа, которым никак не удается поесть («Скромное обаяние буржуазии», 1977), в безуспешных попытках людей из высшего общества покинуть заколдованную церковь («Ангел-истребитель», 1962), в пиршестве убогих ублюдков, расположившихся, что твои двенадцать апостолов, на тайной вечере («Виридиана», 1961), нет ничего сверхъестественного. Эти образы слишком просто интерпретировать как социальную сатиру, хотя бы потому, что это и есть социальная сатира. Возможно, в XX веке не было столь блистательного сатирика, как Бунюэль. Но есть нюансы.

Старый анархист, курьер Коминтерна, атеист, охальник Бунюэль не глумится над чужим сном, он – его соучастник, его – совместно со своими персонажами – созерцатель. Бунюэль и ненавистный ему априори латиноамериканский наркобарон и палач – одно целое. Бунюэль и сходящий с ума от ревности буржуа – один человек. «Дневная красавица», буржуазка Катрин Денев, ставшая звездой потайного парижского борделя, – не кто иной, как глухой как пень, мудрый как змий, ежедневно, методично надирающийся мартини, убивающий одиночество стрельбой из пистолета в замкнутых пространствах Бунюэль.

Именно он разгадал великую загадку сна: тот, кто видит сон, – не я, не ты, не он, не она, а мы все, вместе взятые. Атеисты и католики, фашисты и коммунисты, мужчины и женщины, садисты и мазохисты. Мы все смотрим один сон на всех. Сон, у которого столько же имен, сколько фильмов снял Бунюэль.