Культовое кино

Вот только доктор Нельсон ведет себя совсем не по-киношному. Не стреляет в жену, не бьет морду Альфонсу, не разражается трагическим монологом. А просто приезжает на съемки и выдает жене успокоительные таблетки: ведь ей еще работать и работать. Ферран – тот же врач для своих непослушных чад. Только он может с интонацией учителя объяснить Альфонсу, что ему надо вовсе не к шлюхам, а обратно в номер, репетировать. Или пропустить мимо ушей его дикую идею жениться прямо в разгар съемок. Или отшить сумасшедшего, представляющего ему на улице страшенную девицу, «звезду немецкого политикоэротического кино». Потом весь этот бред будет преследовать его по ночам, голоса десятков людей, чего-то от него домогающихся, – звучать у него в ушах.

Тысячу раз права жена администратора, заходящаяся в истерике: «Я ненавижу кино! Здесь все друг с другом «на ты», все друг с другом спят, все друг другу врут!»

Любое проявление естественности может только повредить фильму. Беременность актрисы, которую она тщетно пытается скрыть, отказываясь сниматься в бассейне, едва не остановливает съемки. Она уже на третьем месяце. Что же будет еще через полтора, когда предстоят новые эпизоды с ней. Продюсеры предлагают выход, на первый, второй и третий взгляд безумный, но единственно нормальный в перевернутом с ног на голову мире кино: включить беременность в сценарий. Но тогда – развивается логика Зазеркалья – зрители начнут гадать, кто же из персонажей сделал ей ребенка. Смерть спасет жизнь: никаких съемок через полтора месяца не будет. Фильм «добьют» второпях, упростив сценарий, скомкав сюжетные линии, когда погибнет актер Александр.

Так же тормозит съемки и другой прорыв естественности на съемочную площадку: непредсказуемость котенка, который наотрез отказывается лакомиться объедками с подноса, выставленного любовниками за дверь гостиничного номера. Впрочем, большой разницы между беременной Стэси и котенком нет: актеры ведь не совсем люди.

Врут не только актеры. Врут даже предметы. «Американская ночь» наполнена вполне сюрреалистическими предметами, вернее, игрушками, прикидывающимися настоящими предметами, как выдают наигранные чувства за подлинные страсти актеры, большие, несчастные, сумасшедшие дети. Хитрое электрическое приспособление притворяется свечой, но если актриса, не дай бог, чуть повернется, зрители разоблачат обман. Врут сигареты, которые никто не курил, но которые старательно нарезают ножницами и картинно небрежно раскладывают в пепельнице. Врут бутафорские пистолеты, от которых требуется не стрелять и убивать, а максимально эффектно выглядеть в маленьких руках Альфонса. Врет снег, которым рабочие невозмутимо посыпают из мешков летнюю парижскую улицу.

Само название фильма – синоним тотальной неподлинности. «Американская ночь» – всего-навсего технический прием, позволяющий снимать ночные сцены средь бела дня. А звучит так романтически, так загадочно.

Не врет только одна вещь. Пленка. Танцующая, вьющаяся как змейка. Она появляется на экране несколько раз. И каждый раз ее соло акцентировано теми же музыкальными фразами, что и лицо Феррана-Трюффо. Вот два момента истины: лицо режиссера и отснятая пленка.

Да что там актеры, что там вещи. Врет даже смерть. Стареющая «звезда» Александр смущенно размышляет вслух. Он умирал в 80 фильмах 24 раза, причем ни разу – естественной смертью. Вывод: смерть – неестественное состояние человека. Впрочем, смерть шутит лишь до поры до времени: Александр погибнет на съемках, разобьется в автомобильной аварии, потому что будет слишком торопиться на площадку. Смерть исполнителя главной роли в разгар съемок – самое страшное, что может случиться: не с ним, с режиссером. Это ночной кошмар, преследующий Феррана среди прочих кошмаров. В жизни это бывает очень и очень редко. Вернее, бывало, пока злой рок не обрушился на петербургское кино: Туйора Свинобоева на съемках «Реки» Алексея Балабанова, Бодров-младший со всей группой своего «Часового».

Забавно, что, повторяя избитую, но безусловную истину – «Трюффо объясняется в любви к кинематографу» – обычно не замечают: «Американская ночь», конечно, объяснение в любви к кино как таковому. Но и к определенному типу кинематографа в особенности. К «папиному кино», условному, картонному, больному той самой нехваткой воздуха, которую ставили ему в вину авторы «новой волны» и, в первую очередь, сам Трюффо. Его легендарная статья 1954 года «Об одной тенденции во французском кино» была столь по-мальчишески хамской, что Андре Базен долго не решался опубликовать текст своего любимца, почти что приемного сына. А теперь? После гибели Александра и скомканного завершения съемок закадровый голос Трюффо печалится: дескать, это был последний фильм, снятый так, как снимали в прежние времена. Теперь снимают по-другому…