Культовое кино

Поверить в вымученность «Казановы» тем более непросто, что вымученный фильм по определению не мог бы стать основоположником целого кинематографического направления. А «Казанова» – краеугольный камень того, что можно было бы назвать «искусственным» кинематографом 1980–1990-х годов. Дело в том, что с завершением эры классического кино и взлетом кино «авторского», модернистского, едва ли не главным критерием в «киномысли» стало соотношение экранных теней и реальности. С легкой руки Андре Базена мейнстримом в кино стало то, что максимально соответствует представлению об «онтологическом реализме кинематографа»: итальянский неореализм, японские мэтры Одзу и Мидзогути, французская «новая волна» и ее бесчисленные клоны во всех странах мира, политический фильм, американский андерграунд.

Первой же вызывающе «антиреалистической» реакцией на деспотию реальности стал, очевидно, кинематографический поп-арт в своих разрозненных проявлениях. Поп-арт одновременно был и вещной средой, и эстетическим контекстом сексуальной революции конца 1960-х. Когда кинокритика видела в «Казанове» памфлет, направленный против сексуального освобождения, живописующий опустошенность гедонистического мира, «мира после оргии», как сказал через несколько лет Бодрийар совсем по другому поводу, грусть животных после совокупления, – доля истины в этом была. Честно говоря, Феллини, скорее всего, было наплевать на «опустошенность» вволю натрахавшейся молодежи. И кто-кто, но он менее других, мог бы осуждать гедонизм. Но снять фильм, целиком и полностью посвященный сексу, действительно стало возможным только после сексуальной революции. В историческом контексте «Казанова» стоит в одном ряду с такими современными ему фильмами, как «Империя чувств» Нагиси Ошимы, «Сладкий фильм» Душана Маковеева, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. И в выморочных синем, фиолетовом, черном цветах фильма явственно ощущается отсвет только что закатившегося поп-арта, а не одних лишь красок венецианского карнавала.

Принципиально важным было и то, что действие разворачивается в XVIII веке, доселе никак концептуально кинематографом не осмысленном, бывшем, в лучшем случае, фоном для фильмов «плаща и шпаги». Именно «Казанова» – первый камень в фундаменте мифа о веке Просвещения, бум которого приходится на наши дни. Все эти «Дочери короля», «Планкетт и Маклейн», «Распутник», «Маркиз Де Сад», «Перья маркиза Де Сада» и прочая, прочая, прочая своим рождением обязаны именно фильму Феллини. Именно он смешал удушливый коктейль из пудры и спермы, именно он определил целую эпоху европейской культуры как пир перед чумой. Образ XVIII века на долгие годы запрограммирован как образ даже не тления, но смерти. Несмотря на то, что если судить объективно, именно из него вырастает все новое время, его восприятие теперь – это пряная смесь восхищения перед праздностью аристократии, к потомкам которой кинорежиссеры, безусловно, не относятся; тайной радости от того, что скоро все эти напудренные головы покатятся под ножом гильотины; и, наконец, порнографического вуайеризма, который так легко оправдать «двусмысленностью» эпохи (как будто бы существуют эпохи однозначные) и который был абсолютно чужд Феллини, посчитавшего в «Казанове» именно вуайеризм одним из главных грехов.

Первый же «сексуальный» эпизод фильма – спаривание между ряженым в птичий костюм Казановой и ряженой монахиней – спектакль для одного зрителя, влиятельного покровителя распутницы, подсматривающего сквозь отверстие в стене. Молчание обладателя этого птичьего глаза – одно из самых жестоких унижений, которое предстоит перенести Казанове, пытающемуся воспользоваться шансом и предстать перед сильным мира сего в роли не только сексуального клоуна, но и поэта, алхимика, изобретателя. Вторая по жестокости сцена – соревнование в сексуальной мощи между интеллектуалом Казановой и мужланом-конюхом. Опять-таки спектакль, на этот раз уже для многочисленного светского общества вуайеров.