Культовое кино

Эпоха «Восьмерки» – еще и время утверждения рынка, свободного от внеэкономического принуждения, будь то рабство или рэкет. Страсти былых времен перекладываются на мелодию не только уголовного кодекса, но и товарно-денежных отношений. Правда, самая ходовая монета в тех краях – «головы», объявленные в розыск преступники, живые или мертвые. Здесь подкупить шерифа пытаются не мешочком золота, а «дорогими» трупами: умирающий бандит предлагает себя в качестве взятки. Но вообще-то, от чего тут нос воротить? Трупы – валюта как валюта, не хуже и не лучше соболиных шкурок или долларов.

По совести, главный герой «Восьмерки» – президент Авраам Линкольн, творец современной Америки, «американский Ленин», пусть и отсутствующий на экране. Только его имя способно растопить сердца мерзавцев, вызвать улыбку нежности на губах и патриотическое благоговение на лицах. Даже умереть не страшно, если умираешь под строки его письма, адресованного Кровавому Майору. Может быть, письмо – фейк? А не все ли равно. Америка-то, Линкольном созданная, – точно не фейк.

2016. «Она», Пол Верховен

Нет ничего проще, чем поместить фильм Верховена в ряд памфлетов о чокнувшихся от скуки – или просто садомазохисток – буржуазок, получающих наслаждение от унижений, истязаний и насилия: «Мадмуазель» Ричардсона, «Дневная красавица» Бунюэля, «Пианистка» Ханеке.

Рассуждать по поводу фильма о теле и «телесности» столь же просто. Надо только научиться чирикать на птичьем языке «гендерной теории», «постфеминизма» или чего-то там еще, столь же фантомного. Все эти теории – не более чем симулякры, придуманные после событий 1968 года с единственной целью: отучить интеллектуалов от систематического, историчного, классово детерминированного знания и мышления. Симулякры тем более опасные, что претендуют они на левизну.

Как так? Ведь более склонного к разговору о сексе режиссера, чем Верховен, в современном кино нет. Он возмутительно сексуален. Тем более возмутительно, что его сексуальность старомодна, родом из 1960–1970-х годов, память о которых ныне имплицитно, беззвучно, но от того не менее категорично аннигилируется. Проще говоря, из эпохи повального «харассмента» как нормы жизни. Ведь что такое, скажем, «Блоу ап», как не гимн «харассменту»?

Но. Если Карл Маркс писал о буржуазном браке как изощренной форме проституции, Маркс от этого не стал феминистом или гендерным философом. Марксизм обращался к сфере сексуального как к частному случаю социального. Вот и Верховен – своего рода поп-Маркс, самый радикальный в силу своей горечи, своей ненависти и своей завороженности тем, что он ненавидит, – критик современного капитализма. Или современный де Сад: в той степени, в какой маркиз был философом и одновременно радикальным критиком Просвещения. Потенциально плодотворная, кстати, аналогия, если вспомнить, что, по Адорно и Хорнхаймеру, именно диалектика Просвещения (а Сад – именно что диалектик Просвещения) привела к рождению нацизма и в широком смысле «тоталитаризма».

Несмотря на всю сомнительность «тоталитаризма» как концепции-отмычки, в ней есть одно рациональное зерно. Авторитарная власть предписывает гражданам, чего им не следует делать/думать. «Тоталитарная» распоряжается, что и как делать/думать надлежит. В этом смысле Верховен из фильма в фильм ведет речь о тоталитарности современной западной цивилизации. Самое изумительное в его творчестве – то, что первые главы своей поп-марксистской саги он написал в Голливуде – оплоте нового тоталитаризма.

Со времен Фрица Ланга он – единственный европейский автор, который оказался «фабрике грез» не по зубам. Но Ланг не в счет. Во-первых, немец, прошедший окопный ад, был из того материала, из какого нынче режиссеров не делают. Во-вторых, за Лангом стояло мощное, если угодно, лобби красной культуры. После разгрома этого лобби в 1950-х ни у одного европейца в Голливуде не было никаких шансов сохранить свою самость. Милоша Формана – после провала его дебютного и лучшего американского фильма «Отрыв» – Большой Брат заставил искренне себя полюбить. За Романом Поланским механические псы, которых прозрел Рэй Брэдбери, до сих пор гоняются по всему свету. О Вендерсе, Кончаловском (далее по алфавиту) лучше промолчать.

Да, Верховен вернулся в Европу, но вернулся, в отличие от того же Поланского, со щитом, а не на щите. Вернулся только для того, чтобы препарировать новое европейское единомыслие так же, как он препарировал единомыслие американское.

В основе любого единомыслия лежит лицемерие. Верховен ведет с лицемерием истребительную войну, успешную лишь тогда, когда воплощенное в движущихся картинках лицемерие удается довести до абсурдного апогея.

«Основной инстинкт» (1992). Квинтэссенция галопирующего кокаинового гедонизма предыдущего десятилетия и одновременно, что в момент выхода фильма еще не было очевидно, реквием по нему.