Культура древнего Рима. В двух томах. Том 1

Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, вступило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев. Он продолжался почти полтора столетия, вплоть до начала домината, пригасившего интерес к выражению индивидуального человеческого облика. В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные образы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана. В задрапированной под греческого философа статуе тогатуса Антонина Пия из Эрмитажа и в обнаженной, трактующей императора как воина-Марса статуе Марка Аврелия того же собрания использовались традиционные схемы, но в лицах их помимо исключительно точной портретности можно почувствовать и новые настроения. Они особенно отчетливо проступили в бюстах, где ваятели все внимание сосредоточивали на индивидуальности человека и его психологической характеристике. Легкое раздумье лежит на лице Антонина Пия во всех его портретах, в чертах Марка Аврелия оно нередко окрашивается в печальные скептические тона. Образы различных людей в портретах того времени полны сомнения, нерешительности, глубокой затаенной грусти. Все в портретах поздних Антонинов подчинено чувству проступающей тревоги. Вместо решительно и эффектно повернутых голов скульпторы чаще показывали лица анфас. Внешняя динамичность траяновских образов сменялась более глубокой, скрытой динамикой настроений. Не физическая сила казалась в них господствующей, но другая, духовная. Портретисты по-новому стали трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, еще скульпторы позднего Адриана, теперь придавали взгляду живость и естественность[288]. Чуть прикрытые широкими верхними веками, они смотрели меланхолично и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное подчинение высшим, не вполне осознанным таинственным силам. Антониновские образы с их пробуждающейся холодной плотью камня исполнены смутных предчувствий. Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изгибов бороды и усов. В портрете Луция Вера из Эрмитажа пышными показаны волосы, гибкими — завитки бороды, которую он любил окрашивать золотой пудрой[289]. Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно врезались буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние полости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались массой живых волос. Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобразить, — к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений.

Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: известны золотые и серебряные бюсты Марка Аврелия и Луция Вера (Турин), изображения в горном хрустале (портрет Луция Вера в Эрмитаже)[290], а также в получившем распространение стекле. Скульпторы оценили этот материал — нежный, прозрачный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров терял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной человеческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Пушистой шапкой волос скульпторы могли оттенить нежную гладкость щек. Мрамор женского лица они полировали тщательнее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого; давали порой почувствовать характером поверхности даже цвет кожи, как в портрете негра Мемнона[291]. В бюсте Коммода из Музея Консерваторов сложностью постамента, виртуозностью обработки различных поверхностей скульптор предвосхитил поиски портретистов барокко XVII в.[292] Тщательно отполированный мрамор в портрете сириянки из Эрмитажа кажется драгоценным камнем. В образе сириянки ваятели обратились к новой проблеме, выявляя красоту лица, пропорции и формы которого были далеки от классических. И в этом они переносили внимание с внешнего облика персонажа на его внутренние черты, на глубину и содержательность духовного мира; за печалью здесь скрывалась решительность, а за внешней непривлекательностью богатство психологической выразительности, мастер сириянки предугадал многие качества людей последующего столетия.

Живопись в годы поздних Антонинов, как и в первой половине II в., очевидно, не была очень распространена и уступала мозаикам и стуковым рельефам. Полуциркульный свод потолка гробницы Валериев на Латинской улице в Риме покрыт стуковыми рельефами; расположенные в шахматном порядке тондо заполнены изображениями морских фантастических существ — нереид, гиппокампов, тритонов, а более мелкие квадраты — амурами и розеттами. Нежная лепка фигурок, исполненных с большим мастерством и изяществом, не уступает стуковым рельефам августовского времени. Пространство между тондо и квадратами заполнено гибкими, составляющими фон узорами[293].