Культура и мир

В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.

«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» – образ не явленных божественных откровений, а образ сокрытости ликов под масками. Святой Георгий на коне скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея. На нем красно-охристый плащ, развивающийся за спиной. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру коня в скоке, повернутую мордой к зрителю, где лошадиная морда и холка больше напоминают волчью. На коне восседает Святой Георгий, неестественный ракурс тела которого завершается головой, на которую надета маска-харя, аналогичная обрядовым ритуальным маскам древних славян. А рядом с Георгием сидит еще один персонаж, маска которого напоминает маску Святого Георгия, но разнится в размерах – вторая маска больше. Кто это? Сын Льва Пафлагонянина, спасенного чудесным образом Святым Георгием, или же «небесный водолей», как трактует его М. Некрасова. Этот вопрос остается открытым, ввиду неизученности данной темы.

Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, зато очень ясно прописано копье Георгия. И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага.

Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.

Примитивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века.

Художники авангарда по-разному опирались на примитив – стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств (Богемская 2001: 142).

Художники не только собирали образцы примитива, но и испытывали на себе воздействие его очарования.

Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтисписа была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. (Синий Всадник 1996: 6)

Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.

Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».

Двигаясь по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.

Образ Святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах вневременного движения, на что указывает его белый конь – символ перехода в трехчастности времени. Для изучения живописных работ авангарда более всего подходит ментально-семантический метод исследования (термин автора), открывающий глубинные паттерны мифопоэтики художника, заключённые в символические коды.

Концепт Божественного Уробороса, вновь заинтересовавший символистов, поднимал архетипическую память: «преображение – изменение пространства в процессе времени». Святой Георгий, побеждающий дракона – змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования – защиты – осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига Святого Георгия, то во второй Святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.

К образу Святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов». (Великие художники XX века 2001: 375) Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».