Культура и мир

В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея – дракона). Из колористически размытой какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется пёсья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.

Святой Георгий со своим четвероногим другом – белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь – всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.

Правой рукой Святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.

В супрематических экспериментах к образу Героя – человеку будущего – новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.

В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах», середина 1922 г. и «Новый человек», 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем») явно выражают ницшеанский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.

В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культур обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами XX века: голова – шар, в первой работе – черный, во второй серо-белый символизирует мысли о космосе; торс человека в первом случае – красный прямоугольник, а во втором – квадрат – знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности.

О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре – «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры». (Малевич 1990: 104)

Новая форма в «реализме авангарда» была тождественна образу нового героя, задачей которого была «победа над солнцем» во имя космической всепобеждающей власти над «планитами» и Пустотой, а значит Божественным Уроборосом. Наряду с геометрическими, колористически контрастными символами супрематических композиций, авангардисты занимались оформлением утилитарных вещей и созданием политических плакатов, заимствуя для них персонажи и сюжеты мифов «славянской старины». Это было продиктовано, в свою очередь, тем, что русская мифологическая школа конца XIX—начала XX в. своими исследованиями была направлена на времена славянских языческих древностей. Впоследствие это было востребовано наукознанием Советского Союза, не поощрявшим развитие православной традиции в творчестве советских художников.

Очень часто использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого, что в художественной пластике выразилось в неопримитивизме.

«Тоталитарное большевистское государство подвергало Русскую Православную Церковь явным и скрытым гонениям и предпринимало различные шаги для ограничения религиозности среди населения. Достаточно вспомнить массовые расстрелы священнослужителей при Ленине или атмосферу нашего недавнего прошлого – жесточайшую цензуру и идеологический сыск через государственный Совет по делам религий, изгнание из КПСС людей, «уличенных» в крещении собственных детей либо венчании в храме, оргмеры в отношении тех издательств, научных подразделений и просто частных лиц, которые допустили идеологическую «невыдержанность» – нарушение неофициального запрета на религиозность.

Все это нанесло огромный урон совершенствованию отечественной медиевистики. Исследование всего того, что было слишком близко к практике церковно-религиозной жизни и литургике, оказалось приостановленным» (Калиганов 2000: 11).