Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века)

Масштабы изображения людей и апостолов совершенно различны, и уже вовсе не соизмеримы фигуры Христа и святых и ангелов, окружающих мандорлу. Тела апостолов удлинены, с явным нарушением пропорций, что дало крупному французскому историку искусства Э. Малю повод писать о «дикой неправильности» изображений и «неудачном распределении» пространства, — для того чтобы его заполнить, мастеру приходилось удлинить часть фигур[83]. Таково же мнение и другого авторитетного французского искусствоведа, А. Фосийона[84]. Однако, скорее, можно предположить, что деформация фигур входила в идейно-художественный расчет Гислеберта[85].

Присматриваясь к трактовке тел на отенском тимпане, можно заметить, что применительно к регистру, на котором изображены восстающие из гробов, и к верхним регистрам, где расположены гигантская фигура Христа и удлиненные фигуры ангелов, архангелов и святых, способ изображения глубоко различен. Небольшие фигурки воскресших исполнены относительно натуралистично, скульптор сумел передать индивидуальные различия между ними, внести большое разнообразие в позы и выражения лиц, наполнить их эмоциональностью в соответствии с тем, испытывают ли они радость от сознания своей избранности ко спасению или горе и отчаянье, вызванные чувством обреченности и отверженности. Манера резко меняется при переходе к моделировке носителей священного начала (как и носителей метафизического зла). Сакральная природа персонажей, в их интерпретации мастером Гислебертом, подчеркнута гипертрофией форм, явным и как бы сознательным несоответствием обычным человеческим масштабам и пропорциям. То, что создатель этих фигурных композиций не считается с реальностью, как она видима взглядом, не вооруженным теологией и эстетикой, имеет «программный» характер, и нарушения привычных соответствий в высшей степени характерны для всего романского искусства. Эти различия в художественной манере усиливают смысловую выразительность сцены Страшного суда, взятой в целом. Нетрудно видеть, что здесь перед нами, по сути дела, тот же композиционный прием, который лежит и в структуре «примера»: драма встречи двух миров, грешные и праведные люди перед лицом потусторонних сил, их взаимодействие, сулящее спасение или гибель. Я сказал: «Тот же композиционный прием», но только ли? Мы имеем дело, очевидно, с общей чертой сознания эпохи, которая обнаруживает себя как в искусстве, так и в произведениях словесности.

Вся сцена суда производит сильнейшее впечатление. По контрасту с покоящейся фигурой Судии, который слегка развел руки в стороны, все другие фигуры кажутся изломанными бурным движением; источником его служит Христос, и Маль признает: сцена пронизана исключительным драматизмом, все трепещет, перед нами — застывший в камне «ураган страстей и криков»[86].

Необычность этой сцены столь велика, что отенские каноники XVIII века, обескураженные ужасом, который внушал этот скульптурный рельеф, приказали скрыть его под гипсом, — восприятие радикально изменилось со времен средневековья. Маль замечает по этому поводу: ведь они вообще могли разрушить тимпан[87]. Отбитая при гипсовке тимпана голова Христа была обнаружена в 30-е годы нашего столетия и водворена на место в 1948 году[88].

Но главная особенность Страшного суда в отенском храме состоит в другом, и ее опять-таки, насколько мне известно, впервые отметил Маль.

Воскресшие из мертвых в момент, когда они покидают могилы, уже разделены на оправданных и осужденных. Это явствует из их поз и жестикуляции, из выражения их лиц: преисполненные радости и надежды размещаются справа от ног Христа, пребывающие в отчаяньи — слева. Проклятые как бы колышатся от ужаса, их тела скрючены, голову одного из отвергнутых богом грешников охватывают огромные, напоминающие клешни лапы демона. Этот демон вытягивает грешника чуть ли не прямо из могилы, а рядом женщину обвивают змеи. Границу между добром и злом обозначает стоящий как раз посредине чреды восставших из мертвых ангел, он угрожает мечом одному из выходцев из могил.

Пытаясь объяснить, каким образом только что воскресшие из мертвых оказываются уже оправданными или осужденными, Маль высказал гипотезу, согласно которой Гислеберт, видимо, разделял учение о предопределении. Однако Маль признает, что теологи XII века должны были бы осудить подобную еретическую интерпретацию[89]. Но главное заключается в том, что восставшие из гробов, несомненно, подлежат божьему суду, — изображению его и посвящен тимпан. Души подвергаются взвешиванию, и одна из них прячется в складках одежды архангела, ища спасения от беса, который ухватился за чашу весов и жаждет очередной добычи. По другую сторону Христа в райских палатах уже появились первые их обитатели.