Культура: История о нас, от пещерного искусства до K-Pop

Но модернизм был не только отвержением прошлого, как показывает необычное сотрудничество, возникшее из работ Феноллозы. Модернисты, такие как Паунд, столкнулись не только с прошлым в виде музеев; они также столкнулись, часто впервые, с художественным творчеством далеких культур, которые хлынули на Запад в результате колониальных приключений и мировой торговли. Некоторые западные наблюдатели почувствовали струйки этого потока раньше: Немецкий писатель Иоганн Вольфганг фон Гете в 1827 году ввел термин "мировая литература", познакомившись с санскритской драмой, персидской и арабской поэзией и китайскими романами. Западное искусство, ставшее самодовольным и замкнутым, было вынуждено принимать все большее количество шедевров и произведений народного искусства из далеких стран - некоторые из них были недавно раскопаны, например, "Эпос о Гильгамеше"; некоторые недавно переведены, например, "Книга подушек" Сэй Сёнагона и "Повесть о Гэндзи" Мурасаки Сикибу (обе были переведены только после канонерской дипломатии Перри и благодаря таким посредникам, как Феноллоза); а некоторые только недавно получили всемирное распространение, например, "Большая волна" Хокусая.

В результате произошло глубокое разрушение традиций. Это разрушение может восприниматься как дезориентация, неспособность усвоить такое количество новых произведений искусства и идей. Но его можно было воспринять и как освобождение, позволяющее художникам экспериментировать с новыми формами, новыми сочетаниями старого и нового, знакомого и незнакомого. Модернисты относились ко второй группе: они рассматривали дезориентацию не как бедствие, а как необходимое, даже желанное условие, позволяющее появиться чему-то новому. Именно это имел в виду Эзра Паунд, когда призывал своих коллег-художников "сделать это новым": не отбрасывать прошлое, а творчески использовать дезориентацию эпохи.

Паунд также отредактировал некоторые пьесы Но, переведенные Феноллозой, и опубликовал эссе об этой необычной форме театра. Театр Но отличался от западного: на голой сцене, окруженной с двух сторон музыкантами, искусно одетые актеры пели, бормотали и выкрикивали весьма заумные реплики, основанные на каноне пьес, которому сотни лет. Они не изображали персонажей каким-либо очевидным образом, а выполняли набор точно предписанных жестов и поз, которые несли в себе определенные значения (например, медленное движение вытянутой руки по направлению к глазам означало плач). В центре пьес часто оказывались места, где обитает призрак.

Западные драматурги, которые устали от все более реалистичных декораций и диалогов, характерных для театра второй половины девятнадцатого века, были заворожены этим жанром. Искавшие альтернативу западному реализму, они неожиданно получили готовое решение.

Одним из этих драматургов и режиссеров был также поэт Уильям Батлер Йитс. Экспериментируя с поэтической стилизацией, он использовал театр Но, переведенный Феноллозой и опубликованный Паундом, для создания нового стиля драмы. Он часто выбирал в качестве сюжета традиционные ирландские фигуры, но пьесы, которые он создавал вокруг них, особенно одна под названием "У колодца ястреба", были странными, стилизованными и в значительной степени опирались на Но. Он был настолько очарован этим далеким искусством, что нанял японского танцора Мичио Ито для выступления в своей труппе. Не имело значения, что Ито не получил никакого образования в Но и, фактически, обучался своему ремеслу в Германии. Йитс чувствовал, что Ито сможет придать ирландско-японским пьесам что-то от той почитаемой японской традиции. Впоследствии Ито переехал в Голливуд, а затем, после Второй мировой войны, сопровождал американские войска в Японию, где выступал перед оккупационной армией: всегда был промежуточным звеном, воспринимался то как переводчик, то как предатель, совсем как Феноллоза.

Привезенное в Европу и Америку такими посредниками, как Феноллоза и Ито, азиатское искусство продолжало оказывать разрушительное воздействие на западное искусство. После просмотра выступления китайской оперной исполнительницы Мэй Ланфанг в России немецкий драматург Бертольт Брехт построил целое искусство отчуждения вокруг того, что он считал сутью китайской оперы, чья стилизация говорила с ним так же, как стилизации театра Но говорили с Йитсом. На самом деле, Брехт также интересовался театром Но и написал адаптацию одной конкретной пьесы Но, "Танико". Когда французский провокатор Антонен Арто, ключевая фигура французского авангарда, увидел представление балийского театра теней-кукол, он почувствовал, что оно выведет его из тупика западной культуры.

В отличие от Феноллозы, никто из этих деятелей не погружался в азиатское искусство. Некоторые из них, особенно Паунд, узнали больше, чем другие, но их восприятие иностранных произведений было отмечено непониманием и проекцией, вызванной их собственной художественной потребностью в инновациях. Так всегда происходило при кросс-культурных встречах.