Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Среди ключевых выставок того времени – «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information)[35] и «Хеппенинг и Флюксус» (Happening and Fluxus)[36] Зеемана; «Январь 5–31, 1969» (January 5–31, 1969)[37] Сигелауба, «Квадратные колья в круглых дырах» (Square Pegs in Round Holes)[38] Вима Бирена, «Анти-иллюзия: Процедуры/Материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials)[39] Марсии Такер и Джеймса Монте; «Пространства» (Spaces)[40] Дженнифер Лихт; уже упоминавшаяся «557,087»[41] Люси Липпард, а также «Информация» (Information)[42] Кинастона Макшайна. Многие из этих выставок принесли мировое признание как художникам, так и кураторам и, несмотря на внимание к менее объектно-ориентированной художественной практике, прошли в известных музеях и художественных галереях. При этом кураторское производство заключалось в объединении произведений и художников, так или иначе связанных между собой и имеющих, по мнению куратора, аналогичные переживания – в результате чего форма выставки стала рассматриваться как самостоятельный медиум. Другими словами, с тех пор выставка четко отождествлялась с именем ее создателя, авторским стилем куратора-производителя и его способностью контекстуализировать ряд работ как единое целое[43].

В большинстве случаев художественные произведения создавались специально для выставки, что привело к серьезным изменениям статуса работ и их показа. По мнению Ирене Кальдерони, «в результате появилось осознание того, насколько центральное место занимает презентация произведения искусства, а также представление о том, что существование произведения приурочено исключительно к конкретному месту и времени»[44]. Иначе говоря, художники и кураторы сознательно участвовали в параллельных процессах создания и организации, направленных на момент будущего показа; результатом этих трудов была финальная выставка, а произведение искусства нередко создавалось для конкретной выставки или адаптировалось для нее – вместо того, чтобы восприниматься как уже существующая, законченная и автономная работа, готовая для отбора и показа[45].

Некоторые считали, что эти выставки представляли собой удачное сочетание художественного исследования и выставочной эстетики. Кальдерони пишет:

«Кураторская практика того периода была до такой степени вовлечена в эволюцию художественных языков, что это привело к резкому пересмотру медиума выставки и роли самого куратора… Целый ряд аспектов – от способов показа до дизайна каталога, от рекламных стратегий до взаимоотношений художника и института – делал эти представления новаторскими по сравнению с традиционными экспозициями. Новаторство или, скорее, объединяющая эти аспекты матрица заключается в том, что отныне пространственно-временной контекст художественного производства будет совпадать с контекстом выставки»[46].

Однако некоторым союз радикального искусства и конвенциональных мест его показа казался несколько более проблематичным. В своем интервью в 1969 году Томмазо Трини употребил термин «музеографическая скорая помощь», чтобы описать непростое состояние, ставшее результатом введения в музейный контекст произведений, ориентированных на процесс[47]. Трини этот вопрос виделся неразрешимым, поскольку постоянство традиционного музейного пространства резко контрастировало с временным характером многих выставляемых произведений.

1.3. «Когда отношения становятся формой», куратор Харальд Зееман, 1969

1.4. «Январь 5–31, 1969», куратор Сет Сигелауб, 1969