Культура кураторства и кураторство культур(ы)

На протяжении 1920-х годов идеи взаимодействия и интерактивной аудитории нашли отражение во множестве проектов, например в «Выставке новой театральной техники» (Exhibition of New Theater Technique)[23] Фредерика Кислера (Венский Концертхаус, 1924). Для выставки Кислер изобрел новый способ монтажа – мобильную и гибкую конструкцию, позволявшую разместить несколько экспозиций на одном модуле. Выставка состояла из более чем 600 плакатов, рисунков, чертежей, фотографий и архитектурных моделей, которые были прикреплены к L- и Т-образным конструкциям. Также эти конструкции включали в себя кронштейны, которые позволяли зрителям разместить произведение на уровне глаз. Структура выставочного дизайна являлась полностью самостоятельной и не зависела от внутреннего пространства места проведения выставки. Произведения не были прикреплены к стене или иному постоянному архитектурному элементу – вместо этого они выставлялись на гибких конструкциях, которые можно было легко изменить или переставить. Мобильная система без труда приспосабливалась к требованиям конкретного выставочного пространства.

1.1. Марсель Дюшан, «Миля веревки», на выставке «Первые документы сюрреализма», 1942

В оформлении выставки Кислер особое внимание уделял не столько экспонируемым работам, сколько физическим рамкам экспозиции, ее гибкости и взаимодействию зрителя в выставочном пространстве – а значит, зритель становился активным агентом в восприятии произведения искусства. Интерес к зрительской интерактивности и к перемещению по пространству выставки, очевидно, стал следующим шагом после популярных в конце XIX – начале XX века изобретений для наблюдения, таких как диорама и панорама. Кроме того, он предполагает ситуацию активного взаимодействия – «читателя в тексте», – отождествляемую с постструктуралистским анализом и представлением о том, что значение возникает в момент рецепции.

С конца 1940-х годов новые примеры художественной инсталляции, например Ambiente Nero Лучо Фонтаны (1949), an Exhibit Ричарда Гамильтона (1957), Le Vide Ива Кляйна (1958), Le Plein Армана (1960), хеппенинги и энвайронменты Аллана Капроу (1959 – конец 1960-х), Grande n'ucleo Элио Ойтисики (1960–1966) и The Store Класа Олденбурга (1961–1962), обратили внимание на пространственный, ограниченный местом (site-bound) характер выставок, видя в нем «истинную материю искусства»[24].

Для проекта an Exhibit Гамильтон сотрудничал с художником Виктором Пасмором и куратором Лоренсом Эллоуэйем (участниками Independent Group), чтобы создать мобильную инсталляцию – лабиринт из прозрачных и разноцветных панелей. an Exhibit являл собой и самостоятельное произведение искусства, и коллективно созданную выставочную форму – пространственно-визуальную структуру, которая препарировала зрительское восприятие и трансформировала его в трехмерный опыт пространств, образованных пересекающимися горизонтальными и вертикальными поверхностями[25]. Акцент на партиципаторном контексте произведения искусства и его ограниченный местом характер обеспечил многим из этих художников больший контроль над восприятием их творчества. Художники стремились ограничить посредническую функцию художественных институций, организаторов и кураторов. Таким образом, выставочное пространство стало главным контекстом и основным медиумом для реализации произведения искусства и в то же время местом, в котором это произведение адаптировалось и изменялось в соответствии с контекстом каждой конкретной выставки[26].