Культурогенез и культурное наследие

Научная фантастика, напротив, по меткому замечанию Д. Найта, пытается расширить наши горизонты в каком-либо направлении[326]. Если хоррор предельно сжимает пространство, то фантастика его беспредельно расширяет. Проводя различие между жанрами, Б.К. Грант также указывает на то, что монстры в хорроре являются антропоморфными, «то есть внешне ведут свое начало от человека, хотя и в извращенной или «промежуточной» форме»[327], в то время как чудовища из научной фантастики имеют принципиально «негуманоидные формы»[328] («Чужой» Р. Скотта).

Фантастика апеллирует к когнитивной деятельности человека, к разуму – вот почему она преломляет в художественной форме последние научные достижения и даже до известной степени базируется на них, в то время как хоррор взывает к чувствам и в отдельных случаях (слэшеры) – к телесности.

Говоря о телесности, можно отметить, что приметой хоррора последних трех десятилетий является довольно частая демонстрация обнаженных тел. Конечно, наличие в хорроре, так называемой «обнаженки», не является обязательным, тем не менее, это один из важных структурных элементов жанра. Процент вероятности появления подобных кадров в фильмах ужасов несоизмеримо более высок, нежели в кинокартинах иных жанров. К примеру, та же фантастика, согласно позиции В. Собчак, является асексуальным жанром в традиционном понимании этого слова, жанром, где «природа и функции гетеросексуальности человека скрадываются либо переосмысляются»[329].

Разумеется, сцены любовных соитий реже встречаются в фильмах ужасов категории «А»: дело в том, что уровень насилия, секс и бранная лексика – три основных критерия, на основе которых американские цензоры причисляют кинокартину к определенному разряду. То есть, является ли она пригодной для просмотра всеми возрастными категориями или же на ее показ необходимо допускать только зрителей, достигших, скажем, 18-ти лет.

Следует отметить, что система ценза в США обладает достаточно мощным влиянием и способна определить не только на судьбу отдельно взятой кинокартины, но даже целой студии. Так, например, кинокомпания «Carolco» обанкротилась после того, как высокобюджетную постановку П. Верховена «Шоу герлз» сочли порнографией и запретили к показу в кинотеатрах. Поэтому создатели фильмов, выходящих на большой экран стараются довольно осторожно манипулировать с теми составляющими, по которым идет оценка кинокартины коллективом цензоров. В этом смысле, создатели фильмов категории «Б» и ниже (ультраплохие кинокартины шутливо причисляются к категории «Z») обладают гораздо большей свободой.

Появление сцен с обнаженными телами в хорроре среднего и низкого качества может быть объяснено тем, что зачастую у сценариста не хватает достаточного уровня мастерства и опыта. Созданного им действия не хватает для привычного зрителю полуторачасового фильма, поэтому в процессе съемок сценарий искусственно растягивают, вклинивая в кинокартину сцены с бессмысленными и явно придуманными наспех диалогами, а также «обнаженку», которая оказывается лишенной всякой смысловой нагрузки.

С другой стороны, создатели фильма могут понимать, что продукция у них получается довольно посредственная, в каких-то моментах плохо удается нагнетать напряжение, где-то сквозит дешевизна спецэффектов, что, безусловно, снижает зрительский интерес. Чтобы его подогреть, они могут воспользоваться практически безотказным средством: заставить обнажиться одну или даже нескольких актрис при условии их внешней привлекательности. Об эффективности этого приема могут свидетельствовать многочисленные отзывы публики в Интернете, суть которых сводится к тому, что фильм не представляет никакой ценности для любителей жанра, но на фоне общей тоскливости просмотра, пикантные моменты вызывают хоть какой-то интерес.

Помимо этих, лежащих на поверхности, причин, существует и другая, более глубокая и менее явная. Интересны в этом контексте размышления Р. Шмидта, режиссера фильма «Поворот не туда»: он апеллирует к исследователям, заметившим, что курящая аудитория в равной степени тянется к сигарете как после эпизодов эротической направленности, так и после напряженных, пугающих и захватывающих сцен[330]. Р. Шмидт учел это обстоятельство в своей кинокартине и объединил две составляющих, пустив разные по содержанию сцены, но имеющие одинаковое влияние на зрителя, едва ли не одну за другой.