Культурогенез и культурное наследие

Таким образом, хоррор обращается к глубинам нашего бессознательного, умело играя на тех сферах, которые мы подавляем в обычной жизни. Это желание и страх смерти. Наиболее яркими и выразительными примерами здесь могут служить образы вампиров, наиболее полно воплощающие в самой своей сущности специфику связки «эрос-танатос»[331]. Конечно речь здесь идет о классическом представлении этих мифологических персонажей на экране, сформировавшемся в результате деятельности американской студии «Юниверсал» и английской студии «Хаммер» окончательно к 1960-1970-м годам XX века[332], в то время как современный Голливуд падок до разрушения образов вампиров, как существ, тонко совмещающих в себе нечеловеческую силу, рафинированность и утонченность, а также почти гипнотическую сексуальность, низводя их до кровососущих монстров («Блэйд 2», реж. Г. дель Торо; «30 дней ночи», реж. Д. Слейд), ущербных слащавых хлыщей («Ван Хелсинг», реж. С. Соммерс) и даже бомжей-маргиналов («Путь вампира», реж. С.Н. Брюс, Э. Дурао). Отметим также, что вампиры практически всегда кусают существ противоположного пола (женщина-вампир – мужчину и наоборот), а сам укус в шею недвусмысленно коррелирует с актом соития межу мужчиной и женщиной. Во всех иных случаях укус предстает не как таинство соития вампира и его жертвы, а как демонстрация силы, превосходства, победы над противником и визуально оформляется весьма брутально («Блэйд», реж. С. Норрингтон, «Дракула 2: Вознесение», реж. П. Люсьер).

Отсюда следует вывод, что хоррор – жанр кинематографа, где разговор ведется о табуированных областях, о тех сферах, которые сознательно или бессознательно замалчиваются. «Вводя как проекции человеческих страхов и желаний всех этих демонов и вампиров, призраков и гомункулусов, двойников и оборотней, инфернальные видения и мистические превращения» хоррор позиционирует себя как бунтарский, «взрывной» элемент культуры, что непосредственным образом отражается как на тематике кинопроизведений, так и на их структуре[333].

Другой важной особенностью структуры современных фильмов ужасов является наличие в фильме своеобразной сцены-маркера, которая несет не столько смысловую нагрузку, сколько дает зрителю однозначно понять, к какому жанру принадлежит выбранная им кинокартина. Иными словами, сцена-маркер, открывающая киноповествование, дает установку зрителю на общее восприятие фильма, обуславливает формирование «предварительной эмоции» (выражение Р. Ингардена) («Лихорадка», реж. Э. Рот; «Мерзкий тип», реж. Р. Шифрин; «Не вижу зла», реж. Г. Дарк). Порой авторы фильмов умело играют со зрителем, сознательно убирая жанровые индикаторы, а потому зрителю приходится самостоятельно нащупывать путь восприятия фильма. Умело вплетенный в ткань повествования жанровый переход способен вызвать достаточно яркие положительные эмоции. Примером может служить работа Д. Акомбы «Ночная жизнь»: начавшийся как легкая комедия с элементами «черного юмора» фильм постепенно становится все более серьезным и к середине превращается в историю об оживших в похоронном бюро покойниках.

Анализ структуры современных фильмов ужасов позволяет выявить еще один элемент, типичный для жанра, хотя и не являющийся строго обязательным. Речь идет о так называемом «твисте» (от англ. «twist» – поворот) – неожиданном повороте сюжета, ставящем все предшествующее киноповествование с ног на голову. Фильм ужасов, имеющий в своей структуре подобный «твист», оказывается двухслойным: первый слой составляет восприятие происходящего зрителем, второй, напротив, целиком состоит из оригинального замысла авторов произведения. «Твист» совпадает с кульминацией в повествовании, причем в этот момент второй, глубинный пласт фильма прорывается на поверхность, разрушая первоначальное зрительское восприятие и реконструируя из обломков истинную картину происходящих событий.

Вплетение в ткань фильма такого элемента как «твист» требует значительных усилий и таланта, прежде всего, от сценариста и режиссера, так как, во-первых, два кинослоя не должны противоречить друг другу – второй слой должен логически проистекать из первого, но оставаться неявным зрителю до определенного момента, во-вторых, зритель не должен предугадать «твист» заранее, иначе долгая и кропотливая работа авторов окажется бесполезной. Примерами удачного использования данного элемента в структуре фильма могут служить такие кинокартины как «Темные углы» (реж. Р. Говер), «Тупик» (реж. Ж.-Б. Андреа, Ф. Канепа), «Шестое чувство» (реж. Н. Шьямалан).