Культурология. Дайджест №2 / 2016

Шёнберг был не просто приверженцем позднеромантической «эстетики переживания» (как и большинство его современников), но и склонялся к ее субъективным крайностям. Некоторые его произведения, фортепианные пьесы например, – то психограммы внутреннего мира воображаемой личности, символические декларации права личности (тончайшей, с предельно дифференцированным душевным существованием) на самовыражение. Личность здесь и носитель высочайшего смысла, и его мера, и мера красоты и т.д. Она же утверждает это свое право в противовес всем остальным (5).

В своих «Афоризмах I» Шёнберг пишет: «Искусство – это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества. Они не смиряются – пререкаются с нею, заводят то и дело мотор марки “Неведомые силы”, а кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого. Не отводят глаз, чтобы избежать сильных эмоций, а широко их раскрывают, дабы ступить к неизбежному. Нередко они закрывают глаза, чтобы воспринять и то, чего не доставляют чувства, чтобы внутри себя усмотреть то, что кажется свершающимся вовне. Внутри, в них самих, движется мир; снаружи слышно лишь эхо – творение искусства» (5, с. 338).

Шёнберг в литературном творчестве воспроизводит давние романтические представления. Например, о художнике, который противостоит непонимающей его толпе, о художнике, который почти уподобляется богу (если только в его мире мог быть бог) и творит легко, ведь творчество и есть его природа. Гений он резко противопоставляет простому таланту. Рассуждая о гении, Шёнберг создает некий «миф о себе» и живет и творит согласно ему. Опера «Счастливая рука» – своего рода самопроекция, в ней утверждается величие гениального творчества, всегда знающего единственно верный путь и чуждого сомнений.

Другой важнейший тезис: художник-гений творит «по наитию». Как и во всей романтической эстетике, у Шёнберга не вполне понятно, кому, собственно, принадлежит «наитие» – самому художнику или какому-то высшему началу, «диктующему» мысль. Возможно, высшее начало пребывает в бессознательном художника.

Настоящая «загадка» феномена Шёнберга начинается от соединения до крайности субъективизированной «эстетики переживания», идущей от эпохи, со стремлением к истине, идущим от традиции. Как все это соединялось в искусстве Шёнберга, объяснить невозможно, но противоречие разрешалось и в эстетике, и в творчестве, которому потому и была задана редкостная стремительность эволюции. Потребности в самовыражении не поставлено никаких пределов: художника «искушают» абсолютная свобода и внутренняя раскованность. Шёнберг не раз удивляется непостижимому развитию собственного творчества.

Шёнберг «изобрел» (как полагал он) 12-тоновую систему, вернув тем самым в свое творчество конструктивный принцип. Реальное же «изобретение» композитора было открытием на материале музыкального мышления его эпохи. В «Афоризмах II» композитор отмечал: «Думаю, что в нашей наисовременнейшей гармонии в конце концов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии стариков. Но только в соответственно расширенном, обобщенном виде. Поэтому представляется делом великого значения закрепление познаний прошлого. Только ими и определится, насколько верен наш путь исканий» (5, с. 340).

Странно несовместимые тенденции совмещал Шёнберг в своем творчестве, стремясь до конца исчерпать, до полной последовательности довести каждую из них.

Что же такое додекафонная система, или композиции на основе 12 тонов? На этот вопрос, пожалуй, лучше всех ответил ученик и друг Шёнберга, ярчайший представитель Новой венской школы Антон Веберн. И.Ф. Стравинский писал о нем: Веберн «открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение» (2, с. 111). В своих лекциях17, которые композитор читал для обычных слушателей (врачей, юристов, учителей), он акцентировал особое внимание на связь Новой венской школы с предшествующими традициями композиции.

Какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? Смысл в том, отвечает Веберн, чтобы за банальностями научиться видеть бездны. Тот, кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, т.е. с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. В искусстве господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как и к законам, которые мы приписываем природе, музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.