Культурология. Дайджест №4 / 2016

Книги о «потерянном поколении» отличаются от общего потока произведений о Первой мировой войне. В них нет ни сатирического гротеска, ни так называемого «фронтового юмора». Этим они, например, совершенно отличаются от «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. А.С. Мулярчик также называет произведения, описывающие «потерянность» людей в обстановке послевоенного буйного потребительства, зачастую вовсе не связанного с памятью о войне. Это тексты О. Хаксли, романы Ф.Ск. Фицджеральда, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка, А. Барбюса, пьесы Г. Кайзера и М. Андерсона, стихотворения Э. Толлера (3, с. 772–773). А.С. Мулярчик приходит к выводу о том, что принятие Э. Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» (1940) «принципа идейно-политической ответственности художника обозначило не только определенную веху в его собственном творчестве, но и исчерпанность эмоционально-психологического посыла» (3, с. 773).

В статье «Подпольные голоса» В. Бабицкая сообщает, что в России впервые издана книга эссеистики Г. Стайн «Войны, которые я видела». В. Бабицкая полагает, что картина войны в этой книге «выглядит наивной до неискренности» (1, с. 57).

Список литературы

1. Бабицкая В. Подпольные голоса // Новое время= The New Times. – М., 2016. – № 11, 4 апр. – С. 56–59.

2. Гиленсон Б.А. Потерянное поколение // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1968. – Т. 5. – С. 914–915.

3. Мулярчик А.С. Потерянное поколение // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 772–773.

4. Потерянное поколение. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/

5. Стайн Гертруда. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

«Musica politica» XX в. 17

Марина Лобанова

«Политизированное искусство», «ангажированная музыка», «музыкально-политическая агитация» – эти слова мелькали на страницах многих изданий конца 1960–1970-х годов. Многие традиционные представления об искусстве объявлялись устаревшими. В музыке этого периода заметно стремление разрушить классическую музыкальную ситуацию, традиционные формы музицирования. Говорилось о необходимости уничтожить «отчуждение» между композитором и аудиторией, профессионалами и любителями, активными участниками и пассивными слушателями. Джон Кейдж – выразитель наиболее популярных на Западе идей, связанных с отказом от традиционных форм музыкальной деятельности. Жизнь и искусство для него – явления неразграниченные, предельно сближенные. Искусство, по его словам, не создается одним человеком, это процесс, приводимый в движение группой людей.

Подобная установка повлекла за собой далеко идущие выводы. Во-первых, раз нет принципиальной разницы между жизнью и искусством, то любое движение, любой процесс можно истолковать как явление искусства. Отсюда – прямой путь к хеппенингам, к «living theatre», отрицающим традиционные, «доминирующие формы культуры». Во-вторых, музыкальная деятельность должна быть спонтанной, основываться на случайности, импровизационности, стремиться к свободе и раскованности. В-третьих, следует отвергнуть длительные традиции европейской музыки, поддерживающие и усиливающие, по мнению кейджианцев, разрыв между искусством и жизнью, композитором и слушателями; отсюда – призыв к антиинституционалистским акциям, отрицание культуры прошлого, ориентация на ее будущее. В-четвертых, Кейдж и его последователи выступили против «элитарности» в искусстве, с которой они связывали представителей «второго авангарда».

Кейдж выразил настроения своей культурной среды и даже предвосхитил их. Его «акции» нередко вызывали бурный отклик аудитории, иногда сочувственно оценивались критикой. Идеи Кейджа, направленные на провоцирование публики, разделяли многие композиторы, например Люк Феррари и Дитер Шнебель. Сходных взглядов придерживалась итальянская группа импровизации «Nuova consonanza».

Существовали и противоположные точки зрения на эксперименты Кейджа. Г.М. Шюллер, к примеру, писал: «Порой кажется, что произведения Кейджа – это на самом деле публичные лабораторные испытания психологических границ выносливости».

Отрицательно отнесся к идеям Кейжда Луиджи Ноно, саркастически заметивший, что люди, подобные Кейжду, «боятся собственных решений и свободы, связанной с ними». Самый уязвимый пункт позиции Кейджа: безграничная свобода приводит к разрушению феномена художественного произведения, художник теряет контроль над собственным творчеством, ответственность за свободу выбора, свободу принимать конкретное и сознательное решение. Возникает парадокс: анархия порождает художественную порабощенность.