Курехин. Шкипер о Капитане

Не скучно, однако, было слушать – даже, увы, не видя, а только представляя себе, как это было на самом деле, – попавшую к нам в руки уникальную пластинку немецкого Globe Unity Orchestra[102] – именно ее Курёхин вскользь упоминает в приведенном выше интервью. Неформальным лидером оркестра был пианист Александр фон Шлиппенбах, уже оказавший на Курёхина влияние своей мощной, взрывной, сверхэнергичной пианистической манерой. Пластинка называлась «Jahrmarkt/Local Fair» (что, соответственно, с немецкого и английского переводится как «ярмарка»), и идея ее принадлежала не Шлиппенбаху, а контрабасисту Питеру Ковальду. Вдохновила Ковальда проходящая в его родном, довольно унылом индустриальном Вуппертале, ежегодная ярмарка. В июне 1976 года, заручившись согласием городских властей, Ковальд разместил музыкантов оркестра – а это были сливки европейского авангарда: Эван Паркер, Альберт Мангельсдорф, Петер Брётцман, Манфред Шооф, примкнувший к ним американец Энтони Брэкстон и еще несколько человек – на крышах и чердаках окружавших городскую площадь домов. В разных уголках огромной городской площади – одновременно! – играли духовой оркестр в составе 17 человек, ансамбль аккордеонистов (30 человек) и греческий фольклорный квартет. Всеми ими руководил Питер Ковальд, а джазмены на крышах и чердаках, с трудом улавливая происходящее на площади, пытались вписаться в творившийся внизу хаос своими соло. Разумеется, на площади услышать их никто не мог, но звук от улавливавших их музицирование микрофонов вместе с творившимся на площади хаосом попадал в студию, где все сводилось в единое, безудержное, подлинно поп-механическое веселое безумие. Курёхин эту пластинку обожал – не столько из-за записанных на ней довольно хаотичных звуков, сколько из-за оригинальности и дерзости концепции.

Самому ему до такого размаха было еще далеко, и поиск выхода из скуки производился пока на сцене КСМ в малых составах, где нащупывался прообраз будущей «Поп-Механики». Количество и набор участников всякий раз варьировались, не было даже минимального сколько-нибудь постоянного ядра. Музыканты, точнее участники, как и в будущей «Поп-Механике», приглашались из самых разных областей музыки и не-музыки. Я помню барабанщиков Михаила «Майкла» Кордюкова и Игоря Голубева[103]; разумеется, Пумпяна, Болучевского, Бутмана. Частым гостем был скрипач Владимир Диканьский, с которым Курёхин сошелся еще во времена совместной работы в театре Горошевского. Потом Диканьский уехал – почему-то в Швецию, и вслед за ним туда потянулись его друзья, тоже музыканты и тоже участники «Поп-Механики»: замечательный знаток, исследователь и исполнитель добарочной музыки флейтист Иван Шумилов[104] и лютнист Марк Эйдлин. Время от времени появлялись «аквариумисты»: БГ, Гаккель, Дюша, даже Ляпин. Во время проводившихся в Клубе фестивалей на сцену выходили приезжавшие из Смоленска виолончелист Влад Макаров, из Вильнюса саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витас Лабутис и пианист Олег Молокоедов. Каждое выступление представляло собой единую, развернутую на добрый час, а то и больше, композицию с музыкой, декларированием стихов (Драгомощенко) или молитв, танцами, черной и белой магией и прочими штуками, которые можно было позволить себе в условиях тотального отсутствия средств и крохотных размеров сцены Малого зала ДК им. Ленсовета.

Составы эти всякий раз выходили на сцену под новыми названиями, бо́льшую часть которых я, увы, запамятовал; помню хорошо лишь парочку: Creative Music Orchestra («Оркестр творческой музыки) и Crazy Music Orchestra («Оркестр безумной музыки»). Слово Creative появилось, совершенно очевидно, от названия уже упоминавшейся чикагской AACM – Association for Advancement of Creative Musicians. Именно так – creative musicians – называли себя американские авангардисты второй половины 1960-х и начала 1970-х годов, сознательно отходя от бытовавшего раньше термина free jazz и, соответственно, от попыток загнать свою музыку в прокрустово ложе джаза. Ну а переход от Creative к Crazy знаменовал нараставшее стремление Курёхина уйти от серьезности нового джаза к карнавально-парадоксальному безумию будущих «Поп-Механик». В равной степени «творческими» и «безумными» были и замысловатые, вычурные, жутко смешные названия, которые Сергей придумывал для растянутых на весь концерт «композиций»: «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване», «Поединок Единорога со Змеем», «Десять полетов фавна над гнездом кукушки туда-сюда» и т. п. Нетрудно уловить постмодернистское двойное, и то и тройное дно, прозрачные намеки на популярные тогда в нашем сознании артефакты: «Западно-восточный диван» Гёте; «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, но также и «Afternoon of a Georgia Faun» – вдохновленный Дебюсси альбом очень нами тогда любимого американского фриджазового саксофониста Мариона Брауна; и, наконец, попавший в наше поле зрения благодаря появлению видео культовый тогда фильм «Пролетая над гнездом кукушки».