Курехин. Шкипер о Капитане

Интересно, что уже тогда в голове у него была готова идея «тотальных шоу», хотя сам он в те времена считал их еще совершенно нереалистичными, эдакой фантазией, не смея даже предполагать, что уже менее, через чем десяток лет они во многом воплотятся безо всякого фонда Гуггенхайма. Уже тогда у него созрел в полной мере осуществившийся в «Поп-Механике» принцип составления композиции-программы под конкретных предполагающихся для участия в ней музыкантов («сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду»). Интересно, что такого же принципа сочинения придерживался и Дюк Эллингтон, о котором говорили, что он играет на оркестре, – действительно, многие эллингтоновские пьесы неотделимы от звучания трубы Кути Уильямса или саксофонов Пола Гонсалвеша и Гарри Карни[92]. Курёхинские же «Поп-Механики» были не столько оркестром с жестко сформированным составом, сколько собиравшимся на каждое конкретное выступление набором музыкантов, и музыка творилась, придумывалась в короткое репетиционное время прямо под конкретный состав. Если сегодня на саксофоне авангардист Сергей Летов – то и играть ему соответственно в духе Эвана Паркера или Энтони Брэкстона. Если же есть джазмены Михаил Костюшкин[93] или Михаил Чернов[94] (еще не носивший тогда полученного им в годы работы в «ДДТ» прозвища «Дядя Миша»), то в самый раз исполнить балладу или песню с душераздирающим саксофонным соло.

Несмотря на то, что Курёхин в то время считался да и сам себя считал джазовым (окей, пусть новоджазовым) музыкантом, он без смущения признается – что мне к тому времени было уже очевидно, и о чем я уже писал выше – в практически полном отсутствии какого бы то ни было влияния на него со стороны джазовой традиции, хотя в то же время высоко отзывается не только об авангардистах, но и о музыкантах более традиционной джазовой школы.

Интересны – в зародыше пока еще – и интерес к идее русской нации, и наметившееся противостояние с Западом в связи с непониманием им русской культуры. И уж тем более интересно шокирующе звучащее из уст отъявленного западника-авангардиста признание: «я ведь националист-шовинист». Тогда я воспринял эти слова как некую фигуру речи, полемически заостренную гиперболу, но в свете последнего года жизни Курёхина, столь остро проявившегося тогда его противостояния Западу, открытого и предельно ангажированного альянса с Александром Дугиным, Эдуардом Лимоновым и их Национал-большевистской партией заявление это воспринимается совершенно иначе. Этому, впрочем, в книге посвящена отдельная глава.

Интересно и расхождение в наших взглядах – я тогда пребывал еще в своей по-юношески наивной иллюзии об иерархии эстетических стилей и о превосходстве авангарда. Курёхин оказался в этом смысле куда более зрелым и категорически эту идею отверг.

Интересна апология саксофону. В течение последующего года-двух Курёхин неоднократно заявлял, что фортепиано – инструмент умирающий, и что он будет теперь учиться играть на саксофоне. Он действительно несколько раз появлялся на сцене с саксофоном, пытаясь извлекать из нового для себя инструмента весьма неумелые и неуклюжие звуки. По счастью, это увлечение довольно быстро прошло.

Любопытно и отношение Курёхина к Вапирову и Чекасину. Вапиров у него уже вызывает заметное раздражение, хотя Сергей пока готов рассматривать его как партнера в мечтах о постоянной группе. А Чекасин – еще вполне идеальный партнер, входит даже в группу-мечту вместе с Беннинком. Уже спустя, наверное, год-два, я помню, Курёхин говорил, что ему надоело работать и у Чекасина, и у Вапирова, и что он хочет стать лидером, продвигать себя и только себя. Мечтам о постоянной группе сбыться было так и не суждено, ибо «Поп-Механика» постоянной группой не стала – и не потому, что не получилось. Не получилось потому, что Сергей никогда по-настоящему этого не хотел. Модель свободной структуры, которую он всякий раз наполнял, исходя из практических, финансовых и организационных возможностей и собственных желаний и представлений в конкретный момент, оказалась для него гораздо более приемлемой. Такой вариант оставлял ему не только максимальную свободу творческих решений, но и свободу от каких бы то ни было профессиональных и человеческих обязательств по отношению к тем или иным музыкантам.