Квентин Тарантино: Интервью / Сост. Дж. Пири

КТ: Это фильм Джеки, но самое интересное в ней то, что характер-то ее совсем не очевиден. По сюжету у нее должно быть непроницаемое лицо. Зрителю не положено догадываться, что происходит у нее в голове. Среди прочего я полностью сохранил в экранизации то, что всякий раз, оказавшись рядом с Орделлом, она ему все выкладывает про полицейских. Меня это всегда удивляло. Я думал: «Да не верю я, что она спит с Максом. Надеюсь, она нас не обманывает, но на все сто я не уверен». Макс — это зритель. Мы смотрим фильм его глазами. Он совесть и сердце фильма. Макс — это зритель, а Орделл — ритм и душа фильма.

ЭБ: Орделл у вас очень интересен, потому что персонаж изменился по сравнению с книгой. В вашем сценарии он намного умнее.

КТ: С Орделлом, Мелани и Луисом я познакомился, прочтя «Переключатель». Это было мое первое знакомство с Леонардом, так что еще до публикации «Ромового пунша» я прекрасно знал этих героев, потому что в пятнадцать лет мысленно экранизировал «Переключатель».

ЭБ: Каковы отличительные признаки мира Тарантино?

КТ: Я пытаюсь не впадать в аналитику в процессе письма. Я стремлюсь устанавливать прямую связь между головой и рукой и следовать за ними, следовать за своими инстинктами. Для меня очень важна правда. Вот я что-то пишу, а потом дохожу до того места, где мои персонажи могут двинуться туда или сюда, и вот здесь я просто не могу солгать. Персонаж должен оставаться верен самому себе. А это я не часто вижу в голливудских фильмах. Гораздо чаще я вижу, как персонажи врут на протяжении всей истории. Как будто авторы постоянно себя одергивают: этого герои сделать не могут, потому что тогда пришлось бы развернуть фильм вот в том направлении, а этого нельзя потому, что это нежелательно с точки зрения демографии. Я считаю, что персонаж не может сделать что-то плохое или хорошее, он может лишь поступать правдиво или фальшивить.

ЭБ: Когда вы садитесь писать, то уже знаете, что в сценарии будет четыре-шесть основных сцен. Но вам придется прописать и все сцены между ними — в них, из них и рождаются ваши персонажи. Там вы их находите, там они живут. По-моему, романисты пишут точно так же.

КТ: В отличие от большинства сценаристов, у которых остается одна структура. Я же этим просто не занимаюсь. К концу первого акта уже известно, что должно произойти то-то и то-то. Это мне неинтересно. Важен авторский голос, и я не вижу причин, почему его не может быть в сценарии. Когда вы и сценарист, и режиссер, то это еще проще. Правда, теперь в этом даже нет необходимости — самому ставить свои сценарии. Пишется куча плохих сценариев, так что если предложишь хороший, кто-то непременно откликнется. Конечно, когда вы только начинаете свою карьеру, может пройти много времени, прежде чем ваша работа попадется на глаза людям, способным ее оценить. Ваш труд будут отвергать те, в чьи обязанности входит чтение барахла. Но если вы окажетесь настойчивым, то рано или поздно доберетесь до того, кому до смерти надоело читать сценарии. Вот такой человек действительно оценит нечто новое. В этом и была загвоздка на заре моей карьеры — я писал ту же ерунду, но по-другому, а «по-другому» для всех «чтецов» означало «плохо». Когда Дэвид Мамет еще не был Дэвидом Маметом, многие, наверное, думали, что он слишком уж часто нецензурно ругается. Зато когда вас узнают, когда вы получаете клеймо доверия, все меняется в восприятии вас и вашего творчества.

ЭБ: Вы повторяете одно и то же слово или выражение в диалоге, чтобы усилить его воздействие?

КТ: Очень часто. Мне нравится так поступать. Мне кажется, в моих диалогах есть музыка или поэзия, а повторение каких-то слов придает ритмичность. Это происходит как бы само собой, когда я ищу ритм сцены.

ЭБ: Вас критиковали за употребление слова «ниггер» в «Джеки Браун», а вы ответили, что ни одно слово не должно иметь какой-то особой власти в нашей культуре. Вряд ли я на это клюну. Вы, случайно, вставляете его не для того, чтобы наэлектризовать, раззадорить зрителя?