Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

Замечательно, что линия его руки и взгляда направлены в ту же точку, куда ведут все активные линии, их на снимке как минимум четыре, причем одна из них — это рука отца.

Такая композиция — большая удача фотографа. Здесь все сложилось удивительным образом, имеется даже «разговор рук», как на картине Репина. Естественно, как и во  вся-  кой фотографии, здесь есть второстепенные детали, которые мешают, — это люди на заднем плане. Не будь они такими резкими, снимок стал бы более лаконичным и вырази- тельным, а треугольник с полотенцами более выделенным.

Путь обхода для глаза на этой фотографии определяется активными линиями компо- зиции. Главная значащая деталь (указующий жест отца) появляется только в конце обхода. Она и определяет содержание фотографии. «Все там будем», — говорит рука отца. «И я то- же?», — написано на лице мальчика. Разворачивающийся во времени обхода сюжет со своими завязкой, развитием и кульминацией превращается в содержательный рассказ.

Фотография Щеколдина — результат редкого стечения обстоятельств и, конечно, мас- терства фотографа. Такое случается не часто.

545

Снимок этот — типичная фотография момента. Если фотограф среагиро- вал на жест отца, он не мог видеть выражения лиц остальных персонажей и поэтому в точности не знал, что получится на пленке.

В литературе, музыке, других временных искусствах кульминация подго- тавливается длительным процессом восприятия. В изобразительном искусстве восприятие обычно начинается с кульминации. В картине «Иван Грозный уби- вает своего сына» мы прежде всего воспринимаем кульминационный момент драмы и только потом, по деталям — опрокинутому стулу, луже крови — как бы возвращаемся назад во времени.

То же касается и фотографии, но если живопись способна изображать разновременные события в одной картине, тем самым подготавливая кульми- нацию, фотография на это не способна.

Поэтому так важен композиционный прием, который применен в рассмот- ренной фотографии, — задержка внимания в начале обхода, и только затем кульминация — существенная деталь, которая неожиданно появляется в пра- вой части кадра.

Рассмотрим еще один снимок, чрезвычайно важный для понимания механизма восприятия связей подобия, в частности тональных или цветовых.

Будапешт, 1946 год. Фотограф Ли Миллер снимает расстрел человека, по всей видимости, сотрудничавшего с гитлеровцами. Снимает она, как легко до- гадаться, из окна второго или третьего этажа жилого дома или гостиницы (илл. 546).

По счастливой случайности точка съемки оказалась предельно точной. Во-первых, при съемке сверху шеренга стреляющих опустилась вниз, а чело- век, которого расстреливают, поднялся над ними. И, во-вторых, что удивитель- но, он попадает точно в просвет между двумя людьми в черном (сам этот чело- век повторяет контрформу между двумя солдатами).

Такая многозначительная случайность говорит о многом. Преступник и ис- полнители с ружьями одинаково черные, они подобны по цвету и размеру. Он сам мог бы стрелять с ними вместе в другого преступника.

547. Вариант

И эта ассоциация имеет вполне рациональную причину. Единство, основанное на связи подобия цвета или тона, одно из наиболее сильных. Мы отождествляем до какой-то степени две подобные фигуры или детали (если степень по- добия дает для этого основания). Они как бы сделаны из одного вещества, они одной природы, мы ищем (и находим!) в их соединенности более глубокие смысловые связи.

Что может быть общего между священником в белом и белыми мешками за спиной арестанта? (Других таких вы- деленных фигур или деталей в кадре просто нет). И опять же, мы начинаем сравнивать и сопоставлять две эти белые формы. И опять ищем ассоциативную связь между ними. Получается, это священник стоит за спиной человека, в кото- рого стреляют, это в священника полетят пули. Ведь в этом его работа и истинное его предназначение.

Итак, связи подобия несут в себе идею отождествления двух или больше объектов, что бы они ни изображали. Конечно, эта идея привела нас довольно далеко, к таким обобщениям, которые сделает не всякий зритель. Но у автора одно оп- равдание — он говорит о совершенно объек-

тивных зрительных ассоциациях, они-то и вызвали приведенную интерпретацию, пусть даже субъективную.

Любая интерпретация субъективна, и с этим ничего не поделаешь. Все дело лишь в том, дают ли реально существующие в изображении аналогии и контрасты сколько-нибудь опреде- ленное направление, толчок этой интерпретации (такая форма содержательна), или же ника- кого направления просто нет, и каждый увидит то, что хочет увидеть (или не увидит ничего). Подобная форма в зависимости от зрителя может иметь произвольное содержание, а это зна- чит — не иметь никакого.