Лариса

Фильм не о том, правильно ли меняются, не о том, что получают. Фильм — о потерях. Пусть уходит исторически обреченный уклад, а с ним вместе — и способ жизни, способ мыслить, ориентироваться в мире, способ дышать, общаться с себе подобными. Пусть патриархальное это старье не имеет сегодня права на существование. Но на внимание-то имеет? Пусть будет оно уничтожено сразу усилиями двух стихий, огня и воды, как эти покосившиеся избы, но есть, есть свой большой душевный смысл в том, как старая женщина, неторопливая верховодка веет здешнего бабьего народа, долго-долго, собственноручно, изгоняя помощников, моет, моет, драит и чистит, обряжает занавесочками и цветами горницу в избе, назначенной на уничтожение, — как омывают, обряжают и покрывают цветами дорогого покойника перед кремацией. Разве ему, ушедшему, это нужно? Это нам необходимо, это снимает, смягчает нашу собственную боль. И только здесь Дарья превосходит остальных — мудрым пониманием своей печали, необходимости последнего поклона. От остальных это скрыто, заслонено повседневной заботой, или руководящим приказом начальства, или скоморошьим цинизмом, как у фиглярствующего Петрухи…

Заверши Шепитько эту работу, наверное, акцент был бы сделан здесь на святости, на мудрости, на многотерпеливости простого человека. Климов, с его трезвостью и едкостью, эту линию прочертил мягче, скромнее. Главное сто внимание привлекли силы зла, варианты неправедности. В этих кадрах сдержанная, эпическая плавность повествования не может скрыть сарказма и гротеска. Тут и «пожегщики», легко опознаваемые по Босху, и тот же Петруха, выросший по значению, ставший фигурой символической, и Воронцов в исполнении Алексея Петренко — памятниковоподобный, говорящий коротко и трудно, с перехватом горла от нахлынувших чувств. Пока не открываешь с испугом, что перехват что-то больно уж привычен, что пастырь вовсе не принял на себя беды и печали ведомых, что от монумента здесь не только мраморная осанка, но и тупая монолитность нутра вместе с неумением задаваться вопросами.

Да, перед нами — картина Климова. По чертежам Ларисы, но поправленным и выровненным его рукой. Могло ли быть иначе? Можно ли петь чужим голосом, даже если и очень постараешься? Это удается только фокусникам-имитаторам. И зря рецензент «Литературной газеты» корил Климова, сталкивая его разом и с Распутиным, с одной стороны, и с Шепитько — с другой. Она бы, мол, сделала оптимистическую картину, без заклятий и молитв, без иконки на стволе дерева, не то ли она обещала, приступая к работе?

Есть благие обещания, и есть логика замысла. Ожидать от постановщика «Крыльев» и «Восхождения» бодрячества, «правильной» трактовки? Не верю, что кому-то могло это прийти в голову. Нет, тут другое, похуже — живому, для суетных, сиюминутных целей, колют глаза мертвой. Благо она не может возразить.

Так ведь может! И кадрами, и речами, и строками воспоминаний тех, кто еще помнит ее.

Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшем вечером ее памяти, что для меня самое главное в ней — способность самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника, поразительно развитый инстинкт самосозидания, когда плоть наглядно, год от года, истончалась, переформировывалась под духовным крепнущим диктатом.

Слова эти неосторожны — их можно понять как проповедь аскезы, этакого воспитания «несмотря» на жизнь. Так, наверное, никогда не бывает. Во всяком случае, с Ларисой было не так. Она становилась тем большим художником, чем яснее торопливые книжные премудрости ломались от мудрости живой жизни, чем больше благополучное и богатырски здоровое существо обращалось в страдалицу.

В двухчастевке под названием «Лариса», блистательно и многослойно смонтированной, как стихи высочайшей пробы, есть такой эпизод: персонажи ее картин обращаются, с криками, стонами, воплями, жестами страдания, к ней — к своей создательнице. Падает на колени отчаявшийся Рыбак — Гостюхин, плачет Кемель — Шамшиев, остекленели глаза Сотникова — Плотникова, жалобно смотрит Петрухина — Булгакова… А она, вроде бы самовольно обрекшая их на эти мучительства, сидит в уютном кресле, в изящном платье, и в краешке губ ее улыбка, не то чтобы безмятежная, но как бы отрешенная, отстраненная. Музыкальный взрыв договаривает, чем это кончилось — расплатой, болью за всех.

Кинокадры и фотографии сложились в метафорическую конструкцию, нисколько не фантастическую, а скрупулезно верную, только в ином, житийном, а не обиходном плане. Художник страдает, сопереживая своему персонажу. Но при этом не раз горько упрекает себя, что его страдание — несравнимо, вплоть до своего рода вины перед героями…