Лариса

А главный просчет — в другом. По существу, происходила не тонировка, а дубляж. Из-за отсутствия времени текст укладывали сами актеры, а они, выложившись на этом, уже не могли работать в полную силу. Причиной всему — сроки. Неумолимые сроки. Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение.

Смешались день и ночь. Мы падаем от переутомления. Мы ненавидим каждый кадр каждой части. Ненавидим друг друга. И внезапно все обрывается: день сдачи.

Мы с ужасом смотрим на бесконечную вереницу кадров — и тут же засыпаем надвое суток. Фильм окончен.

V. В ПОИСКАХ ОБРАЗА

По бескрайней полупустыне мчатся наперегонки огромные самосвалы словно живой пульс нашей жизни ворвался в вечную тишину песков. «Может ли советский шофер ездить не по правилам уличного движения? Вряд ли. Это ошибка авторов, пропагандирующих хулиганство на транспорте». Примерно в таких словах была выражена критика одного из деятелей киргизской культуры в адрес эпизода «гонки самосвалов». Мы же искали здесь образ новой песни, зазвучавшей под палящим небом древнего края, и, конечно, не думали при этом о правилах уличного движения, тем более что и «улицы»-то никакой не было. Была степь. Почти пустыня.

При работе над фильмом мы руководствовались принципом поиска кинематографического образа, осуществляя этот поиск во всем — в образном разрешении темы фильма, в образном решении каждого эпизода, в изобразительно-звуковом образе, образной, выразительной детали.

История, рассказанная в сценарии, камерна, но в этой камерности мы пытались найти образное решение, которое дало бы возможность возвысить мысль фильма до более широкого обобщения.

Основной лейтмотив картины — члены бригады, работающие в огромной степи, отдаленные друг от друга большими расстояниями, собираются все имеете под крышу юрты. Это одна большая семья, связанная общими интересами и общим делом — трудом, и эта трудовая семья суть ячейка огромной трудовой семьи Советского народа.

Мизансцена каждого эпизода (Кемель и Абакир на тракторе, танец Калипы в вихре, спор Абакира и Садабека среди беснующихся занавесок и др.), умышленно ясная, лаконичная композиция кадра; отношение к деталям как к образам (радиоприемник, полученный Абакиром во времена былой славы), отношение к степи, которая стала одним из главных героев нашего фильма, — из всего этого мы складывали единый, целостный образ.

Наша жизнь многообразна, богата событиями, и, понимая это, мы пытались верно и правдиво отразить ее в нашем фильме. Мы стремились проследить несколько тем, проследить их во взаимодействии. Нам хотелось не просто «говорить сразу о многом», но попытаться осмыслить окружающую нас жизнь именно во всем ее многообразии.

Принцип «полифонии тем» отнюдь не получил должного применения и воплощения в нашей работе — в ней сделана лишь робкая попытка в этом направлении, которому и в дальнейшем хотелось бы следовать.

VI. ВОПРОС НАЦИОНАЛЬНОГО В ФИЛЬМЕ

«Искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию» — это у нас в крови, и можно было бы не говорить об этом, как о само собой разумеющемся, как о том, что солнце светит или человек дышит. И тем не менее приходится. Во-первых, потому что нам пришлось применять это на практике, во-вторых, потому что, принимая критику в адрес фильма, подчас очень правильную и глубокую, мы вместе с тем поняли, что в данном вопросе еще не все разбираются. Совсем недавно один молодой режиссер-новатор из Грузии, критикуя последнюю работу Абуладзе, сказал: «Я не верю Абуладзе, ибо действие его фильма происходит в Гурии, а герои носят не гурийские шапки». Это напомнило мне аналогичные фразы, сказанные на обсуждении нашего фильма в Киргизии: «…Киргизский мужчина не может ударить киргизскую женщину», «…Киргизский мужчина не имеет права заставить женщину раздеваться при посторонних…» (Интересно, мужчина какой национальности «имеет право» на это?) И т. д. Такая вульгарная трактовка важнейшего раздела марксистско-ленинской эстетики, казалось бы, уже сама по себе не требует дальнейших пояснений, но пояснить придется: подобная вульгаризация, кроме всего прочего, имела весьма недостойную цель: оградить «свой» фильм (читай — «себя») от возможной критики в адрес тех довольно острых конфликтов, решение которых волновало авторов, был высказан протест против якобы национальных недостоверностей, то есть, выступая против формы, выступили против содержания, пытаясь пригладить его, отлакировать.

Надо сказать, что, приступая к съемкам фильма, мы оказались в сложном положении: мы совершенно не знали Киргизии и получили сценарий, который Ольшанский написал не выезжая из Москвы.

И весь период работы над фильмом был связан неразрывно и непрерывно с процессом узнавания прекрасного народа, его края, его жизни.