Лариса

Все наши республики роднит общность процессов коммунистического преобразования, и они братски, неразрывно связаны в этом. Поэтому нам, «иногородним» режиссерам, оператору, композитору, было близко и понятно содержание произведения, рассказывающего о жизни, казалось бы, мало знакомого киргизского народа. И тем не менее мы сознавали ту ответственность, которую взяли на себя, собираясь рассказать киргизам о киргизах.

Во многом мы «учились» на ошибках предыдущих картин (ведь там все режиссеры — «иногородние»!).

Мы сразу отказались от «экзотики» — сплошь национальных костюмов, изобилия старинных обрядов, праздников и прочей мишуры, способной умилить заезжего туриста. Все усилия мы направили на поиски национального в главном — характере героев, в диалоге, в ритме повествования, в пейзаже.

В этих поисках нам приходилось опираться на свою интуицию и на замечания киргизских коллег, чутких к малейшей фальши.

Насколько внимательно и сложно воспринимает киргизская аудитория фильм, свидетельствует один интересный факт.

Во время обсуждения бурную реакцию вызвал эпизод «Калипа в вихре». Нами он задумывался просто как поэтический образ, в то время как зрители восприняли его по-своему — как вызов старым, глупым традициям и суевериям. Выяснилось, что у стариков считается грехом даже смотреть на вихрь.

«Пронесло!» — облегченно вздохнули мы, как ученики на экзамене. А ведь могло быть и наоборот. Ведь проба на национальную достоверность была чуть ли не главным вопросом на экзамене у киргизского зрителя.

VII. ОТРИЦАНИЕ РАДИ УТВЕРЖДЕНИЯ

Итак, у товарищей, которые могут оказаться в положении ответственных за фильм, возникли опасения, что фильм может накликать на себя критику за остроту конфликтов, за отрицательного героя и еще бог весть за что. Им хотелось бы нивелировать образы, сгладить конфликты. И перед нами встал вопрос о правомерности того, что мы сделали.

И вновь и вновь главный вопрос: куда наш фильм может звать и каково может быть его влияние на зрителя?

Как известно, произведение искусства — одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть не только возможность познать, но и возможность преобразовать — иначе теряется его общественная значимость и оно перестает быть оружием. Главное — не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира. Отсюда — гражданственность произведения искусства, его партийность.

Руководствуясь этим, мы старались нашим фильмом утвердить идею жизни во имя людей, во имя будущего. Выражена эта идея в первую очередь в образе Кемеля, положительного героя нашего времени, человека, воспитанного Советской властью и поэтому твердо знающего цель своей жизни. В вопросах морали, гуманности, справедливости у него нет «шаткости и сомнений» — все это у него в крови.

Но, как и всякий юноша, вступающий в жизнь, он сталкивается с непредвиденным, с разными людьми разной «закваски». И вот в борьбе с этим отжившим в людях, со всем, что мешает обществу, закаляется и мужает душа юного борца.

Можно ли утверждать отрицанием? Очевидно, да. Можно ли это делать с позиций не только гражданских, но и партийных? Очевидно, да. В этом смысле недопустима только одна страшная ошибка, которая за последние годы проявилась в ряде произведений, критических по отношению к той или иной стороне нашей жизни: в них только отрицается что-либо и ничего не утверждается — в них нет позитивного начала. А потому ни о какой гражданственности и тем более партийности речи быть не могло, ибо было «отрицание ради отрицания», а не «отрицание ради утверждения». Мы пытались следовать второй формуле. Мы отрицаем Абакира и породившие его явления жизни, утверждая Кемеля и настоящее время, которое его воспитало — воспитало настоящим, сильным борцом за новый мир, за нового человека. Но мы отрицаем Абакира на только ради Кемеля, но и ради Абакира. И хотя в фильме нет сцены, конца бы он на традиционном собрании покаялся, «все осознал и перековался», — на протяжении всего рассказа идет упорная, неутомимая борьба за его судьбу, за человека в нем. Абстрактный гуманизм жалеет, социалистический борется за человека. И поэтому, когда в финале фильма Кемель, сознавая свою невольную вину перед Калипой, сострадая Абакиру, бросается вслед уходящему, Садабек останавливает его, понимая, что Абакир только тронулся в долгий и трудный путь к людям, к времени, в которое живет, и остановить его в самом начале этого пути — значит проиграть битву за человека.