Ларс фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!

Ты снимал продолжительные сцены, где актеры импровизируют перед камерой, как в «Идиотах». Несколько месяцев назад я видел на монтажном столе сцену минут на двадцать, где собраны все главные действующие лица фильма — Бьорк, Катрин Денёв, Питер Стормаре, Дэвид Морс и Кара Сеймур, а также Владика Костич, который играет в фильме сына Сельмы. Это сцена, в которой он опробует свой новый велосипед. В окончательной версии фильма эта сцена занимает около двух минут, и создается впечатление, что при монтаже ты вернул сцену к тому, что было написано в сценарии. Так ты и работал над всем фильмом? Ты позволяешь актерам импровизировать, но окончательный результат все равно близок к изначальном сценарию?

«Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную структуру — вернее, предельно ясную структуру. Поначалу непонятно, что происходит. Постепенно все разрозненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разыгрывается по традиционному алгоритму. Мне очень нравится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь развитие событий подчиняется определенным ограничениям.

Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в «Идиотах», — в результате монтажа я вернулся к сценарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел сохранить те подарки, которые были мне преподнесены в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил — все они одинаковые». И все смеются. А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная реплика.

Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.

Этот довольно бессистемный способ подачи персонажей пробуждает зрительскую активность. Мы вынуждены размышлять над тем, кто такие эти люди и какие между ними отношения.

Надеюсь, таким образом зритель оказывается вовлечен в судьбы этих людей. Если с самого начала наделить главные действующие лица четкими однозначными характерами и сразу же изложить обстоятельства их драмы, повествование получится одномерным. Гораздо лучше показать главную героиню в других, случайных ситуациях, делающих ее более живой и понятной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и темные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это сознательно.

Создается впечатление, что при помощи этого случайного метода, — как в музыкальных сценах, которые снимались при помощи сотни статичных видеокамер, — ты ищешь неожиданности.

Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.

Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?

На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.