Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

В первом приближении представим схему эволюции с крайним упрощением, чтобы лишь обрисовать идею. «В начале была мелодия», безусловно, от начала музыки самой (как мы понимаем это слово сейчас). Затем в первом тысячелетии от Рождества Христова (датируемо — в IX в.) к мелодии как горизонтали (первому измерению музыки) прибавилась вертикаль — гармония-контарпункт, за 1000 лет прошедшая историю, изобилующую событиями необычайной яркости и значимости: это древний органум (многоголосное пение IX–XII вв.), средневеково-ренессансный мотет (например, у Машо), многоголосная месса (у Дюфаи, Жоскена, Палестрины), великие композиторы Нового времени — Шютц, Бах, Рамо, Глюк — все те, кто для нас и составляет «музыку». В XX в. к двум измерениям (сокращенно «М», «ГК») прибавилось как самостоятельное третье — С., звучность, глубина, краска. Причем последующие музыкальные структуры в каждом из этих измерений исторически не вытесняют предыдущие, а сосуществуют с ними.

Обнаружение в музыке нового, третьего измерения накладывается на продолжающееся развитие первых двух, притом в двух пространствах: а)происходнт переход музыки в новое качество (композитор сочиняет звучность, краску, тембр, состав макрозвука своей музыки, соответственно, он оперирует с ней как с материалом); этот уход в открывающуюся новую страну соответствует тому, что Гегель называл термином «Aufhebung» (диалектическое «снятие», по-русски лучше бы говорить «оставление»); б) но в пространстве нового измерения музыки продолжают действовать структуры и первых двух измерений — мелодика (какая? — другой вопрос) и гармония (то же самое); как в вокальной пьесе (например, в «Молотке без мастера» Булеза) остается мелодией то, что поет певица, а в опере (например, в оперном цикле Штокхаузена «Свет») мелодия — то, что в партиях действующих лиц на сцене. Разумеется, в новом сонорном контексте эта мелодика и гармония суть нечто иное, чем они были в «Войне и мире» Прокофьева, или (даже) в лирическом вокальном цикле Веберна ор. 25 для голоса и фортепиано.

Ради конкретности представления можно указать несколько образцов С.: Штокхаузен, «Контакты» (1960; для электронных звучаний, фортепиано и ударных), его же «Настрой» для 6 певцов (1968); Булез «Взрывчатый / Неподвижный» для переменного состава (1972), в частности, с участием «живой электроники»; Ксенакис, «Терретектор для оркестра» (1966; звук, движущийся в пространстве, в частности, проходящий сквозь слушателя); Пендерецки, «Трен памяти жертв Хиросимы» для 52 смычковых (1961; начало — как раскаленная плазма звучания в высшем регистре); Лигети, «Атмосферы» для огромного оркестра (1961; в глубине статической звучности сонорной массы голосов незаметно происходят микрополифонические движения, тончайше колеблющие плотность звукового «облака»); Денисов, «Пение птиц» (1969) для подготовленного фортепиано (где к струнам подвешены разные предметы, модифицирующие привычное звучание инструмента и к тому же меняющие его в каждом исполнении) и магнитофонной ленты (с записью природных звуков русского леса — голосов птичек, дроби дятла, шелеста ветра и т. д.); Шнитке, «…pianissimo…» для оркестра (1968); Екимовский «Балетто» (1974; особенно в исполнении ансамбля М. Пекарского в духе «театра абсурда»), графическая музыка (в сочетании с инструментальным театром), где композитором не написано вообще ни одной ноты, а на единственном листочке записаны «партии» движения всех частей тела дирижера (от «mani» до «culo»), редкий случай подлинного, веселого юмора среди столь часто мрачной или унылой музыки XX в.

Не может быть и речи о сколь-либо общей эстетической платформе у крайне несходных между собой художников звука, причастных к С. В отдельных случаях можно усмотреть неоднозначные и опосредованные связи-влияния других областей художественной, интеллектуальной, духовной жизни человека, человечества. Так, для мировоззрения Штокхаузена существен охват им идей древних религий и мистических восточных учений. На художественном мировоззрении Булеза сказываются его первоначальные связи с математикой, увлечение поэтическим мастерством Малларме и миром сюрреалистических (см.: Сюрреализм) образов Рене Шара. Ксенакис — не только композитор, но также и архитектор, сотрудник Ле Корбюзье, способный обратить архитектурные формы в звуковые. Денисов (следуя Дебюсси) говорил, что живописцы и их техники значат для него в искусстве больше, чем музыканты, композиторы. Губайдулина (полутатарка, полурусская) непосредственно ощущает в себе восточное начало. Несомненно в подобных влияниях сказываются неклассические, даже антиклассические тенденции. (Впрочем, отнюдь не всегда ясно, где здесь причина, а где следствие.)