Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Более определенны стимулы чисто музыкальные. Однако, с их выявлением связана принципиальная трудность, делающая их «невидимыми» для нашего сознания. Верна банальная истина, что музыка начинается там, где слово уже бессильно. А обрисовать такую музыкально-чувственную вещь, как выразительность С., да еще как некую общую и определенную закономерность, тем более проблематично. Поэтому охарактеризуем эстетическую сущность С. и тенденций к ней с более внешней стороны, однако все же как музыкальное явление.

Общим эстетическим законом, обусловливающим зарождение нового рода музыки — С., — можно считать возникновение и развитие в музыкальном сознании (в «слухе», как говорят обычно) более дифференцированного ощущения звуковых связей (отношений). Для своего полного выявления оно требует сосредоточения на нем, вытеснения прежних связей, повсеместного проникновения нового музыкального ощущения. В духе теории Б. В. Асафьева это новое музыкальное ощущение можно было бы назвать «сонорной интонацией». Конечно, композитор — служитель внепонятийного искусства звуков — ощущает не абстрактную «большую дифференцированность», а ее слышимую реализацию в звуках — влекущую его новую музыкальную мысль, еще никем не сказанное звуковое «слово», открывшуюся возможность какого-то неслыханного звучания. Это просто — в истинном смысле — творчество как создание Нового (отсюда «Новая музыка»).

Пафос классического в музыке (под влиянием просвещенческого рационализма с его идеей всеобщего порядка) — всеединство, иерархическая централизация, художественный и языковой канон, торжество всеобщего разума над хаосом потока жизни. С. довела до предела и перехода в новое качество общую тенденцию индивидуализации. Если тональная композиция Нового времени (XVII–XIX вв.) фундирована во всеобщих природных законах (гармония, классическая тональность по Рамо, Веберну), то уже серийная композиция (и додекафония) устраняет традиционные ладовые звукоряды, в конечном счете общие у Бетховена и народной песни, и заменяет их индивидуально создаваемым для каждой композиции серийным материалом (Веберн, все сочинения ор. 17–31). В эпоху Авангарда-II композитор может создавать либо подбирать для данного сочинения даже сам звуковой материал, то есть сочинять сами звуки, а не только звучания (что также есть индивидуализация). Примеры — упомянутое «Пение птиц» Денисова, пьеса Губайдулиной «Vivente — non vivente» для синтезатора и магнитофона (1970). Психологически ситуация доводится до абсолютного индивидуализма художника.

Именно С. как принцип мышления предоставляет здесь композитору наилучшие возможности. Индивидуализированность проистекает из самого этого более дифференцированного и более тонкого различения звуковых связей. В музыке прошлого основная гамма в конечном счете однотипна у самых разных композиторов и даже разных народов. Теперь же шкала возможностей невиданно расширилась, внутри октавы уже могут быть не пресловутые «12 ступней», а, при делении ее на любое число самых мельчайших частичек, «конструктивно-расчлененная непрерывность» (П. Н. Мещанинов). В результате в музыкальном материале открывается невообразимо много беспредельно разнообразных возможностей, что уже само по себе предрасполагает к никогда не повторяемым, пестро-индивидуальным структурам.

Индивидуализации содержания и формы способствует в Новейшей музыке и дробление, смешение жанров. Само понятие жанра предполагает некие музыкальные типы. Новейшая же музыка антитипологична, она уклоняется от непосредственного вовлечения в жизненный процесс. Еще Шёнберг писал 4 струнных квартета и 2 (камерные) симфонии. У Штокхаузена 0 квартетов, О инструментальных концертов, 0 симфоний. (Правда, иногда композиторы используют старые названия для новых форм.) С другой стороны, возможна «сверхопера» — гигантский цикл Штокхаузена «Свет» (1977–2002?) из семи (!) опер — это больше, чем опер у Бетховена, Глинки и Даргомыжского, вместе взятых. Наиболее характерна тенденция к уникальным «внежанровым» замыслам: «30 пьес для 5 оркестров» Кейджа, его же «27`10. 554» для ударника. «Pithoprakta» для струнного оркестра Ксенакиса, хэппенинг «Non stop» Б. Шеффера, «Полифония X» (=«скрещений») для 18 инструментов Булеза, «Lebenslauf» Шнитке для 4 не вместе тикающих метрономов, 3 ударников и рояля, «Рано утром перед пробуждением» для 7 кото (японский щипковый инструмент) Губайдулиной. Со своей стороны, пестрая сеть подобных названий в сонорной музыке означает отход искусства от типизированных традиционных жанров, детализацию.

Как растущий организм, новое чувственное ощущение есть комплект содержания, который для своего полного выявления требует адекватной художественной формы. Отсюда известная драма в музыке XX в. — растущие трудности в первой половине века («казалось: погас свет» — А. Веберн) и ее беспроблемное замещение новыми формами индивидуального проекта во второй.