Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

А. получила распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в многопараметровом се-риализме (см.: Додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином отношении имеет древние корни. По существу, звуковым потоком, а не однозначно структурированным опусом, является народная музыка. Отсюда нестабильность, «неопусность» народной музыки, вариацион-ность, вариантность и импровизационность в ней. Незаданность, импровизируемость формы характерны для традиционной музыки Индии, народов Дальнего Востока, Африки. Поэтому представители А. активно и осознанно опираются на сущностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. существовали и в европейской классической музыке. Например, у венских классиков, устранивших принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным (симфонии и квартеты И. Гайдна), резким контрастом стала «каденция» в форме инструментального концерта — виртуозное. соло, партию которого композитор не сочинял, а предоставлял на усмотрение исполнителя (элемент А. формы). Известны шуточные «алеаторические» методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (Wьrfelspiel) во времена Гайдна и Моцарта (трактат И. Ф. Кирнбергера «В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов». Берлин, 1757).

В XX в. принцип «индивидуального проекта» в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907 г. американский композитор Ч. Айвз сочинил фортепианный квинтет «Hallwe'en (= «Канун Дня всех святых»), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. Д. Кейдж сочинил в 1951 г. «Музыку перемен» для ф-но, текст которой он составил «манипулированием случайностями» (слова композитора), использовав для этого китайскую «Книгу перемен». Классический пример А. — «Фортепьянная пьеса XI» К. Штокхаузена, 1957. На листе бумаги ок. 0,5 кв. м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столь же случайном порядке, но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить — слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод А. широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А. Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).

Предпосылкой А. в XX в. явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки (см.: Додекафония). Сторонник «ограниченной и контролируемой» А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: «А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего — огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник». Денисов, обосновывая «введение элементов случайного в музыку», утверждает, что оно «дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты <…>, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае <… >, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства».