Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З. Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созерцание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.

Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, — это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» — не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино.

Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (thйorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.

Соч.:

Qu'est-ce que la cinéma? T. 1–4. Paris, 1958–1962.

Лит.:

Andrew D. André Bazin. N. Y., 1978.

О. Аронсон

Балаш (Balazs) Бела (1884–1949)

Венгерский теоретик кино, сценарист. Изучал философию в Будапештском и Берлинском университетах. Первые теоретические работы «Эстетика смерти» (1908), «Фрагменты философии искусства» (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В эти же годы Б. выпускает сборник стихов и пишет пьесы в духе символизма. После поражения Венгерской революции 1919 г. коммунист и активный ее участник Б. вынужден эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются его рецензии на фильмы в венской газете «Der Tag». B 1924 г. на немецком языке выходит его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино «Видимый человек. Очерки драматургии фильма». Следующая книга Б. — «Дух фильмы» (1929). В это же время он плодотворно работает как сценарист. Самый знаменитый фильм, в котором принимал участие Б., был снят Г. В. Пабстом, — «Трехгрошовая опера» (1931) по Б. Брехту. В 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. он возвращается в Венгрию. Последняя книга, обобщившая его теоретический опыт «Культура фильма», вышла в 1948 г.