Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в самом музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях Ш. составила концепция полистилистики, а также проводимая им в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке. Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй паловины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым — до него опыт такого рода был у немца Б. А. Циммермана, итальянца Л. Берио, эстонца А. Пярта, москвича Р. Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, стилеассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш. на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизма современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, накаленное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустовскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного.

Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком Информации, о котором писал А. Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. …Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», «жизни и смерти».

Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А. Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывном «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали, Пентуриккио и Эрнст, Арчибольдо и Пророков и т. д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х частях (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музыки XX в. и академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, остраненность авангарда и напевы «берущей за душу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония — Антисимфония.

Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от Баха до М. Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И. Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения — щемящая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустовский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля — князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля — эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла.