Лекции о Лейбнице. 1980, 1986/87

Итак, слушайте меня внимательно, если вы меня слышите. Как я вам сказал в последний раз, у нас осталось две лекции, относительно которых я прошу у вас прошения за то, что они будут такие короткие, а потом, потом я не смогу – в силу тысячи причин – продолжать. Итак, сегодня и на следующей неделе. После этого наша работа за этот год закончится. В остальные вторники я буду приходить лишь для того, чтобы уладить дела с первым, вторым и третьим курсом и получить работы тех из вас, кто должен их передать мне. Итак, я проведу собрания. Остальное меня не интересует. Я получил документ, и в нем некоторые из вас обращаются ко мне за сертификатом. Стало быть, и за этим я тоже приду. Если вдруг я не смогу прийти, будьте так любезны, позвоните мне, но не злоупотребляйте телефоном. Мой телефон вписан в годовой журнал. Вот так. Остальное – сегодня и в следующий раз, и это очень просто. Это немного похоже на то, как если бы этот курс о Лейбнице, немного продвигаясь вперед и в основном пятясь назад, превратился в работу, которой предстояло бы продолжаться два года. И получается, что то, что я делаю сейчас, – это очень много, так как это должен был быть материал для следующего года. Я бы очень хотел предложить вам несколько раз пробежаться по двум этажам, так как это было нашей отправной точкой. Эта двухэтажная философия… Посещение двух этажей, или – если угодно – ряда грез; я бы очень хотел, чтобы вы выступали о том, есть ли начало грез в этой организации философии Лейбница, и особенно о роли, которую оно играет для живых, или органических, существ. И это должно было бы подвести нас к соответствующим отношениям между двумя этажами: этажом душ и этажом тел в общем и целом; но мы увидели и промежуток, не относящийся ни к душам, ни к телам. Вот почему я говорю «грезы»: ведь всякий раз, когда я произношу какую-нибудь фразу, ее надо исправлять, и вы сами будете ее исправлять. Это не моя вина, это стиль Лейбница. Необходимо оказаться на этих двух этажах: есть ли между ними какой-нибудь общий закон и каковы их отношения? Эти отношения мы уже предчувствуем: это то, что Лейбниц назовет отношениями гармонии. Гармонии душ между собой, гармонии тел между собой, гармонии между душами и телами. А то, на чем хотелось бы закончить, – концепт, ставший основополагающим для философии: что общего у него с тем, что примерно в ту же эпоху происходит в музыке? Здесь мне дают, например, книжечку Рамо, где я читаю: «Выражение физического состоит в мере и движении». Если я прочту это «глупо», используя ассоциации идей, то скажу себе, что, может быть, это отсылает к предшествующей музыке. Выражение физического состоит в мере и движении; мы-то уже знаем, что у Лейбница в счет идет не движение, но то основание движения, которое он назовет силой. Я продолжаю: «Выражение физического состоит в мере и движении. Выражение патетического, наоборот…» – у Лейбница ли впервые приходит патетическое? Здесь я прерываюсь. Неважно, мы грезим. Ну да, пафос приходит. Почему? Потому что Лейбниц скажет нам, что по ту сторону движения существует нечто иное. А что находится по ту сторону движения? Альтерация, вариативность, пафос. «Выражение физического… выражение патетического, наоборот, состоит в гармонии и сгибах». Может быть, вы помните: это были наши первые слова в этом году. Когда речь зашла об определении философии Лейбница, мы сказали: будем исходить из сгибов. «Выражение патетического, наоборот, состоит в гармонии и сгибах, – это следует хорошо взвесить, прежде чем выносить решение о том, какая чаша весов перетянет». Рамо говорит нам: вы, музыканты, хорошо поразмышляйте о том, какая чаша перетянет, или же о мере и движении, которые составляют физику, музыкальную физику, или же патетическое, которое находится в гармонии и сгибах.

Если мы согласимся с идеей о том, что приблизительно в ту же эпоху музыка претерпевает очень важную мутацию, которая постигнет уже Монтеверди и фундаментальным образом коснется Баха, то не можем ли мы считать также, когда Лейбниц демонстрирует нам свои основополагающие концепты – предустановленную гармонию и то, что он противопоставляет предустановленную гармонию Декарту и картезианцам, одновременно упрекая Декарта и картезианцев за то, что они застряли на движении и тем самым не поняли природы движения, – не можем ли мы сказать: да, здесь кое-что уловлено? Мы можем лишь удивляться, что никто до сих пор не провел сопоставления между Лейбницем и музыкой.

Итак, попытаемся перераспределить эти этажи, эту историю, два этих барочных этажа. Вы помните, мы говорили следующее: основополагающей является линия со сгибами. Почему же она является основополагающей? Я не начинаю сначала, а предполагаю, что вы сколько-нибудь присутствовали.

Это не прямая линия, но она демонстрирует сингулярности. Как вы помните, сингулярности внутренние. Возьмем абстрактную репрезентацию линии, представляющую внутренние сингулярности: это линия со сгибами. Мы видели ее у Пауля Клее. Мы говорили себе: вот это – барочная линия. Что это означает конкретно?