Лекции об искусстве

современного мастера, которые с первого раза ничего не говорят нашему обычному понятию об истине, потому что он обыкновенно соединяет два, три и даже больше отдельных тонов в одной картине. В этом отношении он строго следует природе, потому что всегда, когда изменчив климат, меняется и тон, а климат меняется при каждом подъеме в 200 футов, так что верхние облака сильно отличаются по тону от нижних, а эти от остального пейзажа и, по всей вероятности, одна часть горизонта от другой. И когда природа дарит нам высшую степень этого явления, как это бывает всегда в наиболее пышных ее эффектах, она не отпечатлевается вдруг интенсивностью тона, как в густой и спокойной желтизне июльского вечера, a скорее роскошью и разнообразием сложного колорита, в котором, если мы уделим ему время и внимание, мы постепенно отыщем двадцать тонов вместо одного. В способности соединять холодный свет с теплым никто никогда не приблизился к Тернеру, никто даже не вступал в эту область. Старые мастера довольствуются одним простым тоном, жертвуя ради его единства всеми изысканными переходами и разнообразными вспомогательными и изменчивыми штрихами, при помощи которых природа соединяет каждый час со следующим. Они передают теплоту заходящего солнца, подавляя в его золотом свете все предметы, но они не передают этих серых оттенков на горизонте, где, пробиваясь сквозь умирающий свет, сбираются холод и мрак ночи, чтобы торжествовать свою победу. Объясняется ли это их бессилием или недостатком понимания, я не берусь решить. Я хочу только указать на смелость Тернера в этом отношении как на нечто такое, равного чему искусство никогда не производило, как на такую область, в которой одна попытка уже сама по себе является высшей ступенью. Возьмите эффект вечера в картине Темерер. При первом взгляде на эту картину не обманешься: пред вами изображение действительно солнечного света, но это потому, что в ней заключается больше, чем солнечный свет, потому что под блестящим покровом огненного свода, который озаряет кораблю его последний путь, находится голубая, темная, пустынная бездна мрака, из которой вам слышатся голос ночного ветра и глухой рев разъяренного моря, потому что холодные мертвые тени сумерек пробиваются сквозь каждый солнечный луч; и по мере того, как вы будете смотреть на картину, вашему воображению будут рисоваться новые тени, и покажется, что бледная ночь взошла над обширным пространством, утратившим всякие формы.

И если уделить время эффектам подобного рода, остановиться на отдельных тонах и изучить законы их согласования, то в последних академических картинах этого великого художника мы найдем много разнообразных истин, с которыми ничто не может сравниться; эти истины не только не достижимы, но и бесспорны, и если в отношении исполнения они, может быть, и уступают лучшим местам старых мастеров, то Тернер делает это сознательно; он сознательно предпочитает лучше отметить множество истин, чем дать точное подражание одной; для этого он выдерживает борьбу с трудностями эффекта, и в искусстве мы не можем подыскать другого подобного примера. Мало того, в следующей главе, посвященной колориту, мы найдем дальнейшие соображения, заставляющиеся сомневаться в правдивости тона у Клода, Кюипа и Пуссена; поводы к такому сомнению слишком очевидны, и если бы упомянутые художники были единственными соперниками Тернера, то я и не стал бы говорить о том, что этот художник вообще кому бы то ни было в чем-нибудь уступает[39]. Но я допускаю это, имея в виду не обманчивое подражание солнечному свету, которого профессиональные пейзажисты достигают отчаянным преувеличением теней, a скорее славу Рубенса, жар Тициана и серебристую нежность Кальяри, и может быть более всего драгоценные чистые образцы того глубокого чувства и небесного света, святого, чистого и прекрасного, с неизменной страстной любовью к вечному, которые освящают безоблачным миром глубокие и благородные представления ранней итальянской школы — Фра Бартоломео, Перуджино и ранних усилий ума Рафаэля.

Глава II. Правдивость цвета

В первой зале Национальной галереи находится пейзаж, приписываемый Гаспару Пуссену, который называют, то Aricia, то Le или La Riccia, по фантазии составителей каталогов.

§ 1. Замечания относительно колорита в картине Г. Пуссена La Riccia