Лекции об искусстве

§ 2. И вследствие этого отчетливость теней есть главное средство выразить яркость света

Все формы выясняются и становятся понятными главным образом при их содействии; шероховатость древесной коры, например, не видна ни при свете, ни в тени; она видна только между ними двумя, когда тени краев выясняют ее. Ввиду этого, если мы хотим выразить яркий свет, наша первая цель должна заключаться в том, чтобы сделать тени резкими и заметными. И этого следует достигнуть не с помощью черноты (хотя в действительности карандаш на белой бумаге является единственным средством приблизиться к интенсивности реальных теней), a делая тени совершенно плоскими, резкими и ровными. Совсем бледная тень, если только она совершенно плоская, если только она скрывает подробности предметов, с которыми она пересекается, если она серая и холодная сравнительно с их цветом и оканчивается резкими краями, такая тень, несмотря на свою бледность, будет гораздо заметнее и придаст всему, лежащему вне ее, блеск солнечного света гораздо в большей степени, чем тень в десять раз более густая, но слабеющая у краев и сливающаяся с цветом того предмета, на который она падает. Старые мастера итальянской школы почти во всех своих произведениях совершенно

§ 3. Полное отсутствие такой отчетливости в произведениях итальянской школы

переворачивают вверх дном этот принципы, они чернят свои тени до того, что картина становится прямо страшной и все в ней — невидимым, но они вменяют себе в обязанность сглаживать края, уничтожать их при помощи переходов и таким образом совершенно разрушать всякую видимость солнечного света. Все их тени представляют собой слабую, второстепенную темноту обыкновенного дневного света; солнцу здесь нет места. Тень между страницами книги, которую вы держите в руках, довольно отчетлива и ясна, хотя вы, как я предполагаю, читаете ее при обыкновенном дневном свете, в своей комнате, где нет солнца, и эта слабая второстепенная тень есть все, что мы находим в произведениях итальянских мастеров в качестве показателя солнечного света. Даже Кюип и Бергем, обнаруживая прекрасное понимание этого принципа в передних планах своих картин, забывают его при изображении расстояний.

§ 4. И отсутствие ее отчасти в голландской школе

Также и Клод в изображении портов, где ему приходится иметь дело с простой архитектурой, дает нам что-то похожее на реальные тени вдоль камней, но в ту минуту, когда мы обратим внимание на почву и листья с боковым светом, совершенно исчезают и тени, и солнце. В картине Брак Исаака и Ревекки, в нашей собственной галерее, стволы деревьев между вододействующим колесом и белой фигурой посредине темны и заметны, но их тени едва можно различить на земле; они совершенно неопределенны и теряются в постройке. В природе каждый кусок такой тени и на земле и на здании был бы определенным и заметным, тогда как сами стволы были бы тусклы, неопределенны и неясны в своих освещенных местах от травы или расстояния. Также в картине Пуссена Фокион тень палки на камне на правой стороне совершенно сглажена и утрачена, тогда как самую палку вы видите ясно на всем протяжении. При солнечном свете в природе было бы совершенно наоборот: вы видели бы черную и резкую тень внизу во всю длину, но вам пришлось бы искать палку, которая, по всей вероятности, в разных местах слилась бы совершенно с камнем позади ее.

Итак, во всех произведениях Клода, Пуссена, Сальватора мы найдем (особенно в их условной листве и в их, так сказать, нечленораздельных варваризмах скал), что весь итог и сущность их светотени представляют собой только переходы и видоизменения, которые природа дает в одной области тени, и все, что они делают для выражения солнечного света, она делает для разнообразия теней. Они делают только один шаг — она постоянно два; именно, она прежде всего резко и решительно отмечает великий переход от солнца к тени, a затем разнообразит самую тень тысячами легких переходов и удвоенных теней, причем одни эти переходы сами по себе равны и даже превосходят все то, что старые мастера сделали для полной своей светотени.