Лекции по философии литературы

Глубина, по Мерло-Понти, — это скорее опыт обратимости измерений (l’expérience de la réversibilité des dimensions), некой глобальной размещенности («localité» globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями[25]. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (deflagration de l’Être), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка — вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства — только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы — чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь — вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цвета. Это «неправдоподобное» цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет — не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны — сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой — Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.

Взгляд художника в мир — не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует… звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок — случайная причина, и она никак не сможет объяснить, почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д).

То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом и прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина — это представление ничего. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что его роман—«ни о чем» («Нет, что ни говори, изрядно у него выходит „Бовари“!..»). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: «Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…» Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.

Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что имеет место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы — производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман — сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст — такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст — абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность — следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)

Пастернак пишет:

Он сел на камень. Ни одна
Черта не выдала волненья,
С каким он погрузился в чтенье
Евангелья морского дна. (1,186)

Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им.