Лекции по искусству. Книга 4

И фреску «Поцелуй Иуды» он, конечно, писал сам. Вот о ней я и хочу рассказать не только потому, что это одна из немногих его абсолютно авторских работ, как «Троица» у Рублева, но еще и потому, что она очень полно раскрывает и личность этого художника и то, как он писал, и какой это был отважный, смелый человек и, по всей вероятности, как и Франциск Ассизский, не подозревавший, до какой степени он — авангардист. А он был настоящим авангардистом и футуристом для рубежа 13 и 14 веков. Знаете, я возьму на себя смелость сказать очень рискованную вещь. Я хочу сказать, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в Европейской живописи до импрессионизма и вот почему. Если Чимабуэ был византийским иконописцем и Дуччи был византийским иконописцем и византийская школа превалировала в Италии, а это безусловно, потому что Италия очень долгое время была частью Византийской Империи (особенно северная часть Тосканы), то именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композиция. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Это некий театр, в котором действуют актеры, где режиссирует этими актерами он — художник и говорит: «Вот я там был, вот слово вам даю, что присутствовал при этом». И начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли для средневекового сознания говорить: «Я это видел, и было это так.»? Должно быть так, как сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть он является личностью, имя которого отвечает за то, что он пишет и отвечает за то, что было так.

«Поцелуй Иуды» — это фреска, написанная очевидцем действия. Какого? Если говорить сегодняшним языком, то, может быть, театрального, а, может быть, и кинематографического. Склонна больше думать, что это не театральное действие, а немножечко чуть более расширенное по своей идее. Он первый, кто поставил на подмостки, на авансцену, с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роль Христа, Иуды Искариота, воинов и апостола Петра. Он говорит: «Это было так!». И изобразительное искусство, как театр, то есть, как действие, происходящее на наших глазах в определенную единицу времени, а не где-то там, превращается в живое, историческое и конкретное действие с главными героями, героями второстепенных ролей и массовкой. И когда мы смотрим с вами на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции, в котором и происходит главное драматическое событие. Мы с вами видим, как Иуда, обняв Христа и сомкнув за его спиной руки, пытается поглотить его. И эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится такой центростремительной.

«Поцелуй Иуды»

От кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом, от центра, становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но и стремительно движется вверх колосняка. Мы видим на репликах двух героев второго плана. Справа — первосвященника Иерусалимского храма, показывающего пальцем на Христа. То есть, если мы проследим за движением его пальца, то как раз упремся в лицо Христа. А слева — апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды прокукарекал петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. Мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся на лицах. Поэтому можем смело сказать, что центром композиции являются не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки зрения читать эту композицию, как драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения, очень интересно. Интересно читать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если внимательно посмотреть на эти два лица, то можно увидеть разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, обрамленное золотыми густыми волосами. Такое светлое чело, спокойный взор, чистая шея, какое-то серьезное, сосредоточенное лицо. Таким Христа, как героя, как красавца, как такого изумительно красивого человека потом, спустя сто лет, будет изображать итальянское Возрождение. Вы знаете, это очень важно. Это не изможденные и не измученные страданиями лицо и плоть, а прекрасный мужчина, с красивыми завитыми золотыми волосами, полный сил. И к нему приближает свое лицо какой-то черный кабан. И если лоб у Христа выпуклый, то у того вогнутый, как у неандертальца. И под этими нависшими лобными костями видны такие маленькие глазки. И вот здесь, мне кажется, самое интересное — это то, чего в Европейском искусстве вообще практически никто не делал, когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на психологическое, внутреннее состояние, происходящее только между этими двумя людьми. Такое безмолвное объяснение глазами.