Лекции по истории фотографии

Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920-х не увидит в Кобурне своего прямого предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на воздушном шаре и затем указавшему в своих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль дистанции: «Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла, сделанные из многоцветных, но гармонизированных заплат, сшитых вместе при помощи терпеливой иглы белошвейки (…) Все предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной, восхитительной чистоты! Ни оттенка убожества или пятен грязи в этом пейзаже. Ничто так как дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродства». Первые же фотографии с аэроплана, датируемые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872–1936), впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения, комплектующиеся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912–1926 годах выпущено 1,8 миллиона штук), а затем и камерами формата 18х24 см (с магазинами по 12 пластинок) – до момента битвы под Верденом в августе 1917-го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные приемы наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на трансформацию современных оптических стандартов, разрушая прежде незыблемые формы репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который становится основой беспредметных произведений русских супрематистов. Более того, в подобном ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея «Взращивание пыли» (Elevage de poussiere, 1920), на котором изображена пыльная поверхность «Большого стекла» (Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922-м) публикуется под названием «Вид, снятый с аэроплана».

Модернистская фотография в США

Потребность «позволить фотографиям выглядеть как фотографиям» возникает в Америке 1910-х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand, 1890–1976) показывает пример выхода из пикториализма к модернистской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом прямой фотографии (direct photography), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики, породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художественной практики, на первый план снова выходит то, как снимается объект. Иначе говоря, акцент снова переносится с печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом, полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью.

Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к фотографическому «наивному реализму» XIX века. Прямая фотография опирается на новое, проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую ответственность по изменению мира. Она более никак не связана с имитацией природы (предметов) или художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, фотография пытается вернуться к своей собственной материальной природе (материал в искусстве – оптика в фотосъемке) и исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не отождествляется (как в авангардной съемке), с производственным, а фото-эстетика – с машинной эстетикой.