Лекции по истории фотографии

После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как это происходит в кино. Книга «Время в Новой Англии» (Time in New England), созданная в сотрудничестве с Нэнси Ньюхолла, становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949-м, после внесения Фотолиги в список подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973-м проходит вторая его большая ретроспектива в Окружном музее Лос-Анджелеса (Los Angeles Country Museum). Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.

После 1910-го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с социальной документацией (и в этом смысле его творчество должно рассматриваться не только как часть фото-художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс-медийной практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных групп, он использует непосредственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет об этих фотографиях как о «брутально прямых, чистых и лишенных обмана». Для Стрэнда подобная честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, является центральным качеством самого зрения: «Честность, так же как интенсивность видения – предпосылка жизненной экспрессии. Она подразумевает действительное уважение к фотографируемой вещи, выраженной в терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса манипуляции, через использование прямых фотографических методов».

Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской фотографии 1920-х. Смысл фотографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической, а значит – объективной. Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Своей съемкой Стрэнд превращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек, то Стрэнд добавляет к этому крупное кадрирование и жестко-объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагональную композицию («косину», как выражались советские фотографы) и нижний ракурс (что было сделано фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая «новым видением». Однако Стрэнд, в отличие от авторов «нового видения», как подлинный арт-фотограф (а не художник, использующий камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой-Надю) предпочитает дающие высокое оптическое качество широкоформатные камеры 35-миллиметровым, так же как и традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями другого важнейшего направления европейской фотографии 1920-х – «новой вещественности». К сказанному следует добавить, что стрэндовское увлечение машинной эстетикой, также предвосхищает повальную моду на нее в 1920-е годы.

Приверженность правде жизни, с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, – к кинематографической практике или же киноподобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, – к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализованной в его авторских фото-книгах.