Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940

Что же из себя представляет линия поступательного развития в искусстве? Очень часто бывает так, что продолжением какого-либо прогрессивного принципа (т. е. сохранением того ценного, что в нём было) является отрицание этого принципа. И наоборот: эпигонство, силящееся во всём следовать прежнему принципу, почти всегда оказы вается регрессом.

Для того, чтобы сохранить то ценное, что было в ренессансном искусстве, надо было идти по линии отрицания ренессансных установок. В этом смысле Рембрандт был продолжателем Ренессанса – именно потому, что он поступал вразрез с его принципами. Возможно такое отрицание, которое, в сущности, является утверждением отрицаемого – но только в иной форме. Развитие искусства неизбежно идёт через отрицания, но неизменно сохраняет живую нить, связывающую между собой различные фазы.

Следует судить о всяком искусстве не с точки зрения того, что́ оно не дало по сравнению с прошлым, а того, что́ оно дало нового.

15 апреля 1939

В истории эстетики мы постоянно встречаемся с подразделением искусства на классическое и другое, которое Гейне называет парабо лическим, Шиллер – сентиментальным, другие – романтическим. Эти два направления принято противопоставлять друг другу как мир природы, подчинённый её закономерностям, и мир свободы с противоречи ями и сложностями, вносимыми человеком. Впервые Шеллинг указал на единство этих двух направлений. Их противоположность не абсолютна.

Понятие реализма также должно осмысливаться диалектически. Реализм предполагает единство формы и содержания. Но оно, в свою оче редь, достигается некоторым несоответствием формы и содержания.

Пример: готическая статуя. Как всякая статуя, она изображает человека, человеческую фигуру. Совпадает ли выполнение с этой задачей? Не вполне, так как готическое искусство основывается на непохожести, на приблизительном изображении видимого. Но, с другой стороны, эта форма определяется всем строем средневековой жизни, также образующим её содержание. Следовательно, форма и здесь находится в единстве с содержанием: произвольные, искажающие элементы изображения вытекают из условий самой жизни и потому не уничтожают единства формы и содержания, а напротив, подтверждают его.

Оказывается, что о лихорадке действительно можно писать только рукой, немного дрожащей от лихорадки (но лишь немного дрожащей, иначе написанное не может быть прочтено). Обычно всякое искажение формы опирается на соответствующее искажение в самой объективной действительности.

Известное высвобождение от чрезмерной близости к изображаемому объекту ведёт к бóльшему единству с ним, более реальному изображению его.

Так, на Западе в послевоенное время литература приобрела оттенок жестокого, циничного, полунатуралистического, полумистического отношения к жизни (Луи Селин). Это прямое следствие ужасов войны. Авторы столь рабски покоряются атмосфере ужасов, так точно переда ют их в своей литературной форме, что отходят от настоящего реа лизма, теряют возможность объективно оценивать положение вещей – так же, как больной не может правильно судить о своей болезни. Чтобы оценивать правильно, т. е. достичь единства формы и содержа ния, нужно несколько отдалиться, отойти на известное расстояние от оцениваемого предмета.

Пример из современной политической жизни. Очень различно отно шение к грозящей агрессии у перепуганных, панически настроенных буржуазных государств и у Советского Союза. Сознание буржуазных кругов находится под непосредственным психологическим давлением и потому не может оценить положение объективно и трезво.

Философски можно так формулировать вышесказанное: единство единства формы и содержания и противоположности формы и содержания.

27 апреля 1939

Содержание определяет форму. Но в известных условиях приобретает особенное значение форма, т. е. как

изображён предмет. Чем больше выдвигается на первый план субъективная артистичность (которая в прежние эпохи не имела столь большого значения, как в Новое время), тем больше внимание концентрируется на способах изображения. Такое субъективное артистическое начало способно восполнять собой недостаточную объективную выразительность предмета. Оно способно выявить истину и красоту даже в предметах, по видимости незначительных. Если в XV веке объективная красота предмета имела первостепен ное значение, то в позднейшее время она уже не имеет его, – напротив, преимущественным предметом искусства становится и обыденное, и безобразное.

Пример из области морали: адвокату нужно больше мастерства и таланта, чтобы защитить ложное положение, чем для того, чтобы защитить правду.

Другой пример: Бальзак, говоря о любви куртизанок, замечал, что человек стремится найти красоту и поэзию не там, где она очевидна, а там, где найти её трудно.

Таким образом, выходит, что может существовать хорошая форма при плохом содержании? Но это лишь кажущееся противоречие.