Лени Рифеншталь

Эти вопросы привлекли наше внимание, потому что их без конца жевали-пережевывали аналитики всех мастей. Немало было таких, которые на полном серьезе почитали Рифеншталь ответственной за нюрнбергские шабаши, забывая о том, что они начались до того, как она приехала снимать их, и продолжались после того. Так что на вопрос о том, что первично: съезд или фильм, по-моему, следует ответить однозначно. Для нацистов очень важно было запечатлеть свое сборище на кинопленку, а в 1934-м, пожалуй, даже больше, чем в иные годы.

Они оказывали Рифеншталь беспрецедентную поддержку в ее работе, но нельзя сказать, что постановка была осуществлена специально ради ее кинокамер.

Но вне зависимости от того, сознавала Рифеншталь или нет, что ее используют как орудие пропаганды, она получала удовольствие уже от того, что объективно фиксировала историческое событие. Она выполняла заказ на создание документа, а содержание события было для нее несущественным. Это в равной степени мог быть съезд торговцев овощами и фруктами (согласно ее собственной метафоре). Как однажды заметил Яворски, в 1932 году в Германии был конфликт между коммунистами и нацистами, победили нацисты. Если бы победа осталась за коммунистами, Рифеншталь стала бы снимать фильмы для противоположной стороны.

Итак, за ней оставались съемки различных партийных съездов для новостных киножурналов и до того, как она создала свою нюрнбергскую трилогию: «Победа веры», «Триумф воли» и более короткий фильм о вермахте «День свободы». Ей принадлежали только ее собственные приемы показа этих искусно срежиссированных сборищ нацистской партии и фигуры самого Гитлера, дорвавшегося до власти. Заметим, кстати, что Геббельс не очень-то приветствовал чрезмерное возвеличивание фюрера, отдавая предпочтение коротким новостным роликам.

Как же подходила Лени к выполнению задания? Каковы здесь были специфические проблемы и сколь оригинальны были решения, помогавшие ей выходить из затруднительных положений?

Общее число участников и зрителей нюрнбергских съездов было впечатляющим: по некоторым оценкам, в 1934 году их число доходило до 700 тысяч (представьте-ка себе эти толпы на улицах!) — и это не могло не найти отражения в фильме. Однако сами события были повторяющимися: по большей части они были и статичны. Что на узких улочках, что в городских залах, что на специально сконструированных трибунах — речи следовали за маршами, марши — за представлениями, и снова марши, и снова речи…

Чтобы внести в картину требуемое разнообразие и «движение», понадобился особый талант Алльгейера и Рифеншталь — в частности, целый кладезь импровизаций, наследие эпохи «горных фильмов». Для съемок использовались рельсы и тележки, что было обычным делом при создании художественных фильмов, но едва ли когда-нибудь применялось при съемках документальных. Для съемок выступления фюрера перед юнцами из гитлерюгенда Рифеншталь применила рельсовый круг, проложенный вокруг подиума. Это была одна из самых запомнившихся ей съемок — пока зловещий демагог извергал потоки слов, расположенная под низким углом камера медленно ползла вокруг него.

Шпеер тоже потрудился на славу, прикрепив маленькое подъемное устройство к одному из флагштоков на Люитпольд-арене. Для съемок в городе операторы были размещены на крышах домов, на специально оборудованных балконах, в автомобилях (включая личный лимузин фюрера), на пожарных лестницах и даже в воздухе — на дирижабле и низколетящем аэроплане «Клемм». Алльгейер даже освоил съемку на роликовых коньках. Все, чему он и Лени, братья Лантчнер, Прагер и Римль обучились, бегая на лыжах, лазая по горам и участвуя в воздушных съемках на Монблане и в Гренландии, наложило свой отпечаток на их образ мышления — не говоря уже, что воспитало в них стремление к высотам и колоссальную выносливость. Все это и раскрыло их творческие таланты.

Нельзя сказать, чтобы во время этих съемок вовсе не было проблем. В зале Дворца конгрессов недоставало средств освещения и звуковоспроизведения, а многие съемочные вышки были закончены только тогда, когда съездовская неделя уже шла полным ходом. Один из кинооператоров, которого хотела пригласить Лени, наотрез отказался работать «под каблуком» у женщины; да и «новостные» операторы, к которым она хотела обратиться за дополнительным материалом, равным образом отказались с ней связываться. Машину со звукооператорами эсэсовцы загнали в кювет; и, кроме того, возникли огорчительные трения со студией УФА, потому что она собиралась печатать свой фильм не там, а в студии Гейера, предоставившей в ее распоряжение оборудование, отвечавшее последнему слову техники.