Леонардо да Винчи

Годы ученичества Леонардо (1466–1470) были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять. Меньше всего знал Леонардо Гирландайо. Этот живописец огромного темперамента и нечеловеческой работоспособности в эти годы большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к боттеге Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они творчески росли вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было третьим элементом художественного воспитания Леонардо помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы обмена мнениями между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в «Трактате о живописи», где речь идет о пейзаже. «Il nostro Botticella» (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. «Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж». Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: «…и этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, всеми ими горячо любимому.

Общее их направление было одно. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было «подражание природе», а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV века. Быт всегда должен был правдиво изображать флорентийский быт. Беноццо Гоццоли на фресках в палаццо Медичи, рисующих шествие волхвов, написал пейзаж окрестностей Флоренции, а на его фоне — портреты членов семьи Медичи, их друзей, гостей и ближайших сторонников, Гирландайо на фресках в Санта Мария Новелла, представляющих сцены из жизни богоматери и Иоанна Крестителя, на одной и той же картине пишет евангельских людей и живых современных флорентинцев, которых зрители узнавали с первого же взгляда: как будто рождение ребенка или праздник, изображенные на фреске, происходили не в семье Иоакима и Анны, а в семье Торнабуони.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью: мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.

Живопись XV века во Флоренции

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. На первый взгляд, в отношении верхов флорентийской буржуазии к искусству и к литературе кроется большое противоречие. Ведь те самые средние десятилетия XV века, годы правления Козимо, Пьеро и Лоренцо, примерно до заговора Пацци (1478), были временем расцвета флорентийского гуманизма и отрицания литературы на итальянском языке, т. е. временем аристократизации литературы. А в искусстве оно было эпохою расцвета демократического реализма. При Лоренцо, как увидим, началось возвращение к литературе на итальянском языке и, наоборот, отход от реализма в живописи. Чем это объясняется? Различием в понимании общественных функций литературы и искусства.