Леонардо да Винчи

Когда он начинал свой художнический путь но указаниям Верроккьо и под влиянием царивших во Флоренции традиций «демократического реализма», он уже чувствовал, что и во флорентийском реализме и даже в более зрелой манере Верроккьо чего-то недостает и что-то есть лишнее. И уже тогда понял, что наука, именно наука, должна освободить его от лишнего и дать ему недостающее. Но, оставаясь во Флоренции, не так легко и просто было порвать с господствовавшей манерой, которая была санкционирована вкусами заказчиков — богатых флорентийских купцов. Им был люб этот протокольный реализм, иллюстрировавший их быт, закреплявший в произведениях первоклассных художников обстановку, в которой они жили. Все, что Леонардо писал до «Поклонения волхвов», включая «Благовещение» и «Мадонну с цветком», ни в чем не порывало ни в стиле, ни в манере с флорентийской школой и лишь подчеркивало то, что было вкладом в нее учителя — Верроккьо. «Поклонение» было началом разрыва, попыткой найти новые композиционные формулы, дающие иной источник художественного эффекта для зрителя. Картина была компромиссная, и она осталась неоконченной.

Эскизы полета птиц

Анатомия гортани и ноги

Виндзор

Леонардо возобновил опыты в Милане. Культура Милана была той же культурой Ренессанса и создавалась под такими же властными требованиями буржуазии. Ибо тирания сама по себе-даже в таких центрах, как Феррара, где господствующие классы всего больше были пропитаны аристократическими и рыцарскими тенденциями, — в это время не знаменовала разрыва с буржуазными особенностями культуры. Тирания появилась в Италии с самого начала XIII века, и многие коммуны проделали весь путь эволюция торговли и промышленности под ее эгидой.

Монархический строй в итальянских коммунах больше ослаблял буржуазную стихию, чем усиливал аристократическую. В Милане это было особенно заметно: экономика была там буржуазная, но более значительный, чем в Тоскане, социальный вес дворянства сказывался в том, что культура и быт не испытывали прямого воздействия купечества и его вкусов. Леонардо в Милане не чувствовал никакой связанности и никакого давления. Он творил свободнее, чем во Флоренции. А так как он стал и умом зрелее и богаче знаниями, то реформа искусства с помощью науки — то, о чем он думал еще во Флоренции, — пошла быстрее. Феодальная реакция, пока Леонардо не уехал из Италии, по-настоящему не восторжествовала и не могла оказывать влияния на культуру: были только ее предвестники, заставлявшие угадывать ее наступление.

Можно, конечно, ставить вопрос, выиграла или проиграла живопись оттого, что Леонардо переехал из Флоренции — столицы и центра искусства, его самой живой, самой кипучей лаборатории — в Милан, где он оказался не среди первоклассных талантов, а среди просто даровитых художников, сразу признавших его учителем. Искусствоведение решает этот вопрос по-разному, и, быть может, есть большая правда в том, что, если бы Леонардо остался во Флоренции, его учениками могли бы стать Микеланджело, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, а не Больтраффио, не Сесто, не Солари, не Салаи, не Мельци — таланты менее крупные.

Но несомненно одно. В Милане Леонардо именно как живописец чувствовал себя свободнее и тверже ступил на тот путь, новый путь, который он хотел открыть для искусства. Ни социальные, ни профессионально-художественные традиции в Милане не стесняли его. Из Флоренции он привез хорошую основу, воспитавшуюся на произведениях Мазаччо и его преемников, закрепленную уроками Верроккьо. Он был законченный художник по техническим знаниям, по рисунку, по мастерству выразительности, по умению владеть светотенью. Но этого ему было мало, потому что он был еще и гениальный художник и мог предоставить в распоряжение своего искусства глубочайшие научные знания. Он продолжал искать средства усиления впечатляемости от картин, находя именно в науке новые вдохновения и новые секреты. Портреты и «Мадонна в скалах», как и флорентийские картины, были опытами. «Тайная вечеря» была шедевром, как позднее «Святая Анна», как «Битва при Ангиари», как «Джоконда».

Флорентийский реализм у Леонардо перерос себя и превратился в более высокое воплощение основ искусства. Он освободился от всего, что тяжелило картину, разбивало впечатление, мешало композиционной собранности. И в нем появилось много нового. Он был технически усовершенствован детальной разработкой перспективы в ее трех видах: линейной, воздушной и цветовой. Он был обогащен новыми композиционными формулами, среди которых были и построения в геометрических фигурах и так называемое контрапосто, т. е. противоположение линий и плоскостей в оформлении тела. Он был углублен при помощи более искусного применения светотени, знаменитого sfumato. Он был доведен до новой ступени законченности разработкой передачи лица и его выражения, фигуры и ее движения.