Леонид Андреев

Это правда, в писательской судьбе Леонида Андреева где-то с середины 1914 года наступил перелом стремительный: начиналась четвертая картина «Жизни человека»: «Перестает нравиться то, что нравилось; перестают любить, что любили». Сам Леонид Николаевич прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Я пишу какую-нибудь вещь, которая мне и Анне кажется удачной, — с горечью описывал он весной 1919 года „опыт поражений“. — Чтение. Все говорят: замечательная вещь, гвоздь сезона, событие и прочее. Я вначале сомневаюсь, но постепенно меня убеждают, что я ничего не понимаю и вещь поистине замечательная. Что ж поделаешь — верю! К моменту напечатанья или премьеры чувствую себя автором „замечательной вещи“ и жду — низких поклонов. И — либо просто провал, либо чахоточный успех. Я и Анна удивлены, хвалители удивлены, но вскоре сдают позиции и все входит в норму обычной литературной мокрети. Венки, лавры, низкие поклоны — тю-тю. Так было с „Екатериной Ивановной“, „Профессором Сторицыным“, „Тотом“ — начиная с „Сашки Жегулева“»[512].

Что ж… Читающая публика разлюбила беллетриста Леонида Андреева, появились новые кумиры, критика перестала яростно набрасываться на все новое, что публиковал писатель. На дворе — как напишет об этом времени Ахматова — «приближался не календарный — настоящий двадцатый век». И многие «измы» нового столетия уже показывали миру свое лицо: бушевали футуристы, завоевывали сердца акмеисты, поднимали головы лучисты, супрематисты, а где-то в Швейцарии в кафе «Вальтер» уже разыгрывали свои скандальные шоу дадаисты… Кстати, будучи предтечей многих «измов», Леонид Николаевич не захотел узнать собственных потомков: проклинал футуристов, не читал акмеистов, не ходил на выставки современного искусства. Сознательно он выяснял отношения и сводил счеты исключительно с реализмом и символизмом, система его художественных координат была соотнесена с прошлым, и даже в поздней беллетристике: «Герман и Марта», «Жертва», «Полет» — чувствуется усталость формы, писатель как будто ищет покоя «на проторенных дорогах» реалистической традиции. Придуманный «панпсихизм» оборачивался обычным традиционализмом.

Но — театр, театр по-прежнему вдохновлял Андреева, сцена трепетно хранила верность своему — самому репертуарному в те годы — российскому драматургу, и это не была дань благодарности за прошлое, ибо он не переставал удивлять новыми идеями. И театр, и зрители быстро забыли о провале ходульных «Короля, закона и свободы» и были открыты для новых драматургических экспериментов Андреева. Одна из самых значительных пьес, созданных драматургом в годы войны, — «Тот, кто получает пощечины» — уже своим названием буквально отсылала к реалиям андреевской жизни.

Законченный летом 1915 года «Тот…» крайне интересен для нас во многих отношениях. «„Тот“ — вещь гениальная, — искренне восторгался Андреев пьесой спустя годы после отшумевших премьер. — Говорю это не только по глубокому убеждению, но и по сравнению с моими и другими вещами. Еще ни один критический лот не измерил его глубины (писали: „гениальный сумбур“), — здесь автор явно преувеличивал: слово „гениальный“ в отношении писателя Андреева в те годы, увы, вышло из критического обихода, — и он полон не меркнущего очарования… Целые годы переживаний в нем выражены одним словом, сложнейшие идеи и понятия — одним жестом»[513].

И место, и характер действия пьесы «Тот…» были крайне необычны для драматургии 1910-х годов. Как-то раз за кулисами цирка, принадлежащего папаше Брике, появляется Некто, пожелавший стать клоуном, тут же, не без помощи опытных коллег. Некто сочинял и главную «фишку» своего будущего номера — получать многочисленные пощечины. С первого взгляда Тот, кто получает пощечины, полюбил красавицу Консуэллу — диковатую наездницу — дочь стареющего обнищавшего аристократа Манчини. А узнав, что Манчини выдает Консуэллу за графа-богача, Тот — в лучших традициях шиллеровской трагедии — в разгар помолвки отравил себя и девушку, подсыпав яду в бокал шампанского.