Леонид Андреев

Саму идею — погрузить действие в цирковое закулисье подарила Андрееву постановка «Царя Эдипа» в цирке Чинизелли, этот спектакль Макса Рейнхарта видел он в Петербурге еще в 1911 году. Но андреевский образ «цирка жизни» (теперь избитый, тогда же — новаторский) не ограничивался лишь местом действия; здесь все, кроме, возможно, добродушного и одновременно расчетливого хозяина — папаши Брике, казались не тем, чем были. Клоун Тот — на самом деле — преуспевающий респектабельный и имеющий семью господин, очевидно — писатель, Консуэлла — бедная деревенская корсиканка, вовсе не дочь Манчини, сам же Манчини — авантюрист, и весьма вероятно, отнюдь не аристократических кровей. Бытовая маска не отменяла бытийную: «под гипнозом» Тота вспоминала о своем истинном происхождении Консуэлла: ну конечно же на самом деле она — языческая богиня, что «с пеною морскою … возникла из лазурного моря!». Погрузившись в сладкую дрему, Афродита-Консуэлла и вправду ощущала «и тихий ветер с востока — и шепоты пены у… мраморных ног…». Почти всем героям автор предоставлял такую возможность — впасть в экстаз и увидеть свое настоящее. Жена директора цирка — свирепая укротительница тигров Зинина — иногда точно безумная вакханка добивалась любви своих зверей, а заодно безответно любила юного прекрасного как Бог наездника Альфреда Безано. Да и сам герой то ли в шутку, то ли всерьез объявляет Консуэлле, что «Тот — это переодетый, старый бог, который спустился на землю для любви к тебе». И только папаша Брике, стоя обеими ногами на — и без того шаткой — арене цирка, ненавидел подобные «обращения», ругая их нецензурным для всех циркачей мира словом «литература».

А. Р. Кугель первым разглядел этот факт, как ему казалось, андреевской самокритики: «Папа Брике с точки зрения содержателя цирка рассуждал, вероятно, так: „бывают разные номера — одни упражняются на трапеции; другие на неоседланных лошадях; третьи — получают пощечины. А есть еще ‘номер’ словесной эквилибристики, для цирка совершенно бесполезный, а для жизни вредный, потому что только туманит мозг, извращая природу вещей и моральные основы существования“»[514]. Надо сказать, что критик был солидарен с папашей Брике, находя в его рассуждениях ключ и ко всему андреевскому творчеству — надуманному, вымученному, головному.

Но мы-то с вами, конечно, далеки от того, чтобы читать эту пьесу глазами папаши Брике. И прелесть андреевского замысла заключается именно в том, что номера циркового представления шли где-то там, за кулисами театра — на арене цирка. На сцене же — готовились к «представлению» и разыгрывались «номера жизни» и эта, полная страстей жизнь постоянно угрожала той — такой блестящей и легкой на вид — жизни арены. Как и во всякой хорошо сделанной пьесе — та и другая жизнь постоянно «просачивались» на территорию друг друга, например, сцена «закулисного» объяснения Тота и Консуэллы заканчивалась так:

«Тот (Внезапно бросается на колени перед Консуэллой.) Я люблю тебя, Консуэлла! Откровение моего сердца, свет моих очей, — я люблю тебя, Консуэлла! (С восторгом и слезами смотрит на нее — и получает пощечину. Отшатнувшись.) Что это?!

Консуэлла. Пощечина! А ты забыл, кто ты? (С злыми глазами, вставая.) Ты Тот, который получает пощечины. Ты забыл? Хорош бог, у которого такая рожа… битая рожа! Тебя не пощечинами согнали с неба, бог?

Тот. Погоди, не вставай… Я… Я еще недоиграл!

Консуэлла(садясь). Так ты играешь?»

Финальный эпизод пьесы был построен по законам циркового номера — прощание Консуэллы — будущей баронессы — с коллегами-циркачами: шампанское, шутки, поцелуи, слезы, долгие приготовления, напряженное ожидание, неожиданный эффект — отведав шампанского из бокала Тота, Консуэлла умирает на глазах «у публики». Опять-таки, ее новоиспеченный жених Барон, выйдя за кулисы, вместо того чтобы позвать полицию, стреляет себе в голову — эффект. Умирает Тот, хлебнув из того же бокала, — тройной эффект. Так принцип циркового номера, пронизывая все уровни этой пьесы, делал ее сказочное содержание — достоверным, а неожиданные эффекты — оправданными. Недаром Немирович-Данченко, который по-прежнему внимательно следил за творчеством Андреева, дважды посмотрев московскую премьеру «Тота…», нашел, что пьеса необычайно сценична.