Лесковское ожерелье

А вот тройка посреди снегов. С птичьего полета, под просторным русским небом — и утло ей под этим небом, и тихо, и прекрасно… Черно-белый рисунок: перо с мягкой глубокой подтушевкой и с ясными, сияющими штрихами, словно процарапанными во мгле.

Это Добужинский для «Белых ночей» нашел когда-то такую технику. Он называл ее — «граттография».

Вернемся к началу 20-х годов.

Экран «поджигается» раньше, чем сцена: в 1923 году Александр Ивановский (сорокалетний неофит кино, оперный режиссер, еще недавно презиравший экранные зрелища, а затем «совращенный» Протазановым, прошедший у него школу и воспринявший от него твердую веру в спасительную роль экранизаций из русской классики, так что будущие биографы Ивановского назовут его: «главный экранизатор» нашего кино) получает назначение в «Севзапкино» и прибывает из Москвы в Петроград. Идея Ивановского — вернуть в кино театральных актеров — вызывает бурное сопротивление коллег. Что касается предложенного Ивановским конкретного сюжета, здесь сомнений нет: ставить он будет «Тупейного художника». Обсуждают сценарий. Помещик-крепостник, являясь на репетиции с арапником (!), хлещет оплошавших актеров; на сцене зала развешаны «ряды» арапников, кнутов и батогов. В финале, страшась бунта, изверг бежит из имения; звучат «негодующие крики дворовых». Что до криков, а также до коллекции кнутов и батогов, тут же пускаемых в дело, это проходит на ура, а вот финал коллеги отвергают. Так просто отпустить негодяя нельзя, это не пройдет, он должен понести наказание! Подумав, Ивановский пишет новый финал: крестьяне поджигают имение, и помещик гибнет в огне. Вот это пойдет.

Остается уговорить актеров. Кондрат Яковлев, старый александринец, прочтя сценарий, простодушно спрашивает: «Очень уж граф у вас злодей — неужто в нем человека нет?» Яковлев в себе не уверен, «рожу богомерзкую» изобразить берется, но опасается, что «добрые глаза» выдадут.

Уговорили. Сыграл.

Актеры публике понравились, — дипломатично подытожил Ивановский. Лесков его мало заботил; бывшего оперного режиссера волновало другое: переварит ли кинематограф театральных актеров?..

Через несколько лет лесковский сюжет еще раз попал в руки оперного режиссера, на сей раз не бывшего, а настоящего: Андрей Петровский поставил в Большом театре оперу Ивана Шишова. Опера называлась «Тупейный художник». По словам рецензентов, спектакль остроумно соединял николаевский ампир и русское барокко с мещанским лубком, выявляя таким образом «единение» дворянства и купечества с царской властью. В финале слышался набат, и небо озарялось: горела подожженная восставшими крестьянами усадьба. Спектакль, поставленный весной 1929 года, выдержал 21 представление. В историю советского искусства он вошел как не очень успешная, но в принципе здоровая попытка продолжить линию «русской бытовой оперы» (позднее сказали бы: реалистической) и преодолеть фантастику и вагнеризм (позднее сказали бы: формализм). Дмитрий Шостакович, заметим, как раз тогда выпустил свой фантастический «Нос» по Гоголю и уже вчитывался в «Леди Макбет Мценского уезда»…

Драматический театр запоздал еще на несколько лет. Лишь в 1934 году репертком предложил режиссерам «Тупейного художника» в инсценировке Евгении Карповой (положительно ничего не могу сообщить об этой фигуре, кроме того, что у Е. Карповой была еще одна пьеса под названием «Муж»). «Тупейный художник» в ее исполнении начинается репликой «Ой, не могу!» (стон больной артистки, которую должна заменить Любовь Онисимовна) и кончается тем, что графские дворовые, настигнув дерзких беглецов у попа, отнюдь не волокут их на расправу, а, сагитированные Аркадием, ударяются вместе с ним и Любой в «вольный Хрущук». Ставить все это охотников не нашлось.

«Народная драма» Александра Ульянинского, написанная в ту же пору, оказалась счастливее: ее успели несколько раз поставить перед войной, а в середине 50-х годов возобновили, и под названиями «Крепостные актеры» и «На волю!» она довольно широко прошла по провинциальным театрам. Поставил ее, между прочим, и Орловский театр, ведущий свою родословную «от графов Каменских». Графы в пьесе несли заслуженное наказание. Аркадий на сцене действовал намного удачливее, чем в лесковском рассказе: он бежал из-под стражи. Что же до Любы, то заботу о ней брал на себя балетмейстер-француз: видя в Любе великую артистку, он добивался для нее вольной. Дело срывалось опять-таки из-за господ: Люба сходила с ума, узнав, что Аркадий убит на постоялом дворе… кем же? бывшим графским дворецким! В дворецкого был переделан лесковский дворник (не исключено, что и по созвучию слов).