Лесковское ожерелье

За музыкальной концепцией легко прочитывается концепция этическая. На место женщины-страстотерпицы, женщины-терпеливицы, опоэтизированной вековым развитием русской оперы, выдвинута натура бунтующая и своевольная. На место традиционных «носителей зла», которые в опере прошлого бывали либо масштабно-величественными, либо характерными и немасштабными, — выведено нечто грандиозное и вместе с тем отвратительно реальное, рельефное, бытовое, ощущаемое почти физиологически: толпа. «Хладнокровие хирурга» и «жестокость следователя», отмеченные у Шостаковича Б. Асафьевым, были как бы броней, которой композитор защитился от жизненного зла; хрупкая графичность его музыки и вместе с тем — «вязкость» опутывающего все звукового строя — гротескное совмещение несовместимого — все это в конце концов гениальным вкладом вошло в историю музыки.

Но для такого признания должно было прийти время.

Как всякое великое явление, музыка Шостаковича подействовала на современников противоречиво и как бы на разных уровнях. Для одних слушателей, безусловно ему сочувствующих, «темная неуравновешенность» Шостаковича стала парадоксальным и необходимым противовесом стройности «солнечного» Прокофьева. Другие усмотрели в этой нервности глубокую бытийную тревогу (один простодушный человек, наделенный большой природной проницательностью, сформулировал это ощущение так: «Шостаковича изнутри подтачивает какой-то червь»). Третьих шокировало западное происхождение музыкальных приемов (среди главных аргументов статьи «Сумбур вместо музыки» было то, что свою «нервную, судорожную, припадочную музыку» Шостакович «заимствовал у джаза»).

Музыковедческий аспект, повторяю, лежит несколько в стороне от нашей задачи; зададимся более существенным для нас вопросом: каково, собственно, участие Лескова в этом ярком эпизоде из истории современной музыки? И зачем он понадобился Шостаковичу?

В глазах тогдашних журналистов это взаимодействие выглядело так (сохраняю колорит и стилистику 1934 года): Лесков в своем рассказе протаскивает старую мораль и рассуждает как гуманист; нужны глаза и уши советского композитора, чтобы сделать то, чего не смог сделать Лесков, — за внешними преступлениями героини увидеть и показать истинного убийцу — самодержавный строй.

Д. Шостакович в своих интервью изъяснялся не столь трафаретно, но и он прекрасно понимал, что лесковский сюжет трактован им прямо-таки вразрез с текстом. Шостакович говорил, что он поменял местами палачей и жертв. Катерину Измайлову сделал положительной героиней, а окружающих ее людей, в том числе и убитых ею, — извергами, доведшими ее до преступления. Иначе говоря, основную коллизию лесковского очерка Шостакович осмыслил по «Грозе» Островского, а еще точнее — по статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»; бытовую же периферию действия — по Салтыкову-Щедрину. Отсюда — странный для оперы жанр: трагедия-сатира. Отсюда вольность в подборе эпизодов, иные из которых разрослись (например, сцена в полицейском участке), иные же вовсе исключены (например, убийство ребенка, слишком уж зверское для героини). Отсюда, наконец, и новое название: «Катерина Измайлова», предложенное Немировичем-Данченко и принятое Шостаковичем. Интересно, что на одном из первых спектаклей, когда опера еще называлась по-лесковски, — кто-то из слушателей сказал Шостаковичу: «Вашу оперу следовало бы назвать не „Леди Макбет…“, а „Джульетта…“ или „Дездемона Мценского уезда“». Шостакович обрадовался. «Цель моей оперы достигнута, — откомментировал он этот разговор, — Катерина Львовна в какой-то мере оправдана». Когда ему сказали, что зрители все-таки будут осуждать его героиню, он не без раздражения парировал: «Анну Каренину тоже осуждали!»