Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Эта мечта о Возрождении выразилась не только в общем решении панно, но и в собирании и увязывании отдельных мелких и не сразу приметных деталей, как декоративных, так и символических. В первую очередь Бакст буквально наводнил эти панно изображениями флорентийских богатых тканей XV века, которые ведут нас к другому источнику, «спрятанному» за флорентийским: речь идет об искусстве Бургундского герцогства XV века, и более конкретно – о «Часослове герцога Беррийского» с его великолепными миниатюрами, тогда только недавно опубликованными[825]. Из переписки Бакста мы знаем, как много работал он не только в музеях с подлинными произведениями, но и в библиотеках – с книгами, в частности перерисовывая гравюры и иллюстрации на кальки. Так, например, затесалась в четвертое панно с изображением прибытия доброй феи – срисованная с гравюры Стефано дела Белла – карета с запряженным в нее змием и украшенная раковинами, словно маньеристический грот.

Кроме того, многочисленные сложные, составные мотивы скрещивали старозаветные и новозаветные символы с античными сюжетами. Во втором панно «Обещание доброй феи» зал дворца был украшен гобеленом с изображением мифа о Золотом руне. Этот гобелен был помещен прямо над феей Карабос, изгоняемой из замка. Такой символической деталью Бакст давал ключ к пониманию смысла, вкладывавшегося им в историю о спящей красавице: речь шла о завоевании одновременно сокровища материального (золота) и духовного (бессмертия). Именно так интерпретировался в эпоху Возрождения миф о Золотом руне, о котором Бакст наверняка читал и размышлял еще в 1906 году в Петербурге, когда участвовал в создании и оформлял своими рисунками журнал Золотое руно[826]. Может быть, еще тогда читал он и рассказ Теофиля Готье Золотое руно. В нем молодой эстет-парижанин, путешествующий по Бельгии в поисках совершенной белокурой красоты, видит в Антверпенском соборе «Снятие с креста» Рубенса с изображенной Марией Магдалиной, которая поражает его как точное воплощение его идеала. Лишь после этого встречает он Гретхен, являющуюся живой «копией» рубенсовской Магдалины. Роль принцессы в ротшильдовых панно была, как ни странно, отведена отнюдь не стеснительной Долли, а невестке Джимми – Ноэми Хальфен, баронессе Морис де Ротшильд, получившей за ее великолепную белокурую шевелюру прозвище Мутон Ротшильд[827]. Так, принцесса в пересказанной Бакстом истории становилась воплощением Золотого руна; пробуждаясь от сна, она дарила принцу не только свою любовь, но и вечную жизнь. Эта отсылка к греческой мифологии свидетельствовала, что Возрождение было для Бакста не только стилистической или культурной, но и смысловой и экзистенциальной парадигмой, или, как он сам писал, «миросозерцанием». Собственно, весь цикл и был посвящен «возрождению» от смертельного сна.

Ряд других говорящих деталей работал в том же направлении. В первых двух панно с изображением одного и того же тронного зала с разных точек зрения Бакст поместил на стене рельеф с пеликаном, который функционировал так же, как и рельеф с орлом и зайцем в декорации «Святого Себастьяна» (илл. 34). Очевидный античный и раннехристианский символ милосердия был также и символом иудейским, означавшим Авраама в качестве отца, ибо на иврите «отец-пеликан» звучит как «аб-рахам». Оба панно изображали, как мы видели, отца, которому угрожает потеря ребенка. В третье панно, в котором принцесса забиралась на чердак и обнаруживала там смертоносную прялку (илл. 36), Бакст ввел изображение павлина, пьющего из фонтана бессмертия и словно обещавшего ей освобождение от сна-смерти (илл. 37). Тут же фигурировало и двойное изображение Солнца – Луны, распространенное в эпоху Ренессанса как символ алхимического поиска золота. Вновь образ павлина как символа бессмертия появлялся в последнем панно, на спинке кровати принцессы (илл. 38). Это панно было единственным, в котором еврейская тема звучала хоть и скромно, но все же открыто: одеяние принца, роль которого «исполнял» Джимми Ротшильд, напоминало костюм еврейского танцовщика из «Клеопатры». Ковер перед кроватью принцессы был украшен при этом китайским образом Феникса – традиционным символом возрождения и супружеской гармонии.

Что же касается архитектуры волшебного замка, в котором развивалось действие, то его внешний вид был скорее средневековым, напоминавшим как французскую архитектуру, так и ее изображения в ренессансной живописи и миниатюрах. В интерьерах же главным источником была архитектура византийской Равенны. В первом и в последнем панно капители колонн были напрямую заимствованы Бакстом из церкви Сан-Витале (илл. 35). Почему выбрал он именно этот прототип? Быть может, одним из стимулов для такого решения стало стихотворение Блока «Равенна», опубликованное некогда в Аполлоне, которое Бакст, несомненно, прекрасно знал. Повествовало это стихотворение о сне-смерти: