Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Сходным образом синтез исторических стилей, сведенных к их общей пластической первооснове, работал и в декорациях «Святого Себастьяна». В декорации первого действия, эскиз которой сохранился[800] (илл. 28), Бакст изобразил пространство, напоминающее одновременно реконструкцию позднеантичного дворцового интерьера, раннехристианскую базилику и монастырский двор – такой, например, как внутренний двор при соборе святого Иоанна на Латеранском холме в Риме, с его витыми колоннами и орнаментами в технике косматеско. Именно последние – переходные между Античностью и Средневековьем – были приняты Бакстом за основной орнаментальный принцип простейшего варьирования нескольких мотивов и цветов, создающих, как в калейдоскопе, эффект магического разнообразия. Единственный изобразительный, фигуративный элемент в этой декорации – медальон с изображением орла, терзающего зайца, – был помещен по оси симметрии. Вид это изображение имело смутно узнаваемое: речь, казалось бы, шла о каком-то античном[801], скифском, раннехристианском или византийском[802] рельефе. Однако прямым, зашифрованным прототипом этого изображения, несомненно, явились для Бакста традиционные изображения на еврейских надгробиях. Именно там находим мы сходные рельефы с изображением орла, клюющего зайца[803] (илл. 29). Этот символ был весьма сложным. По всей видимости, изначально, в XV веке, он означал мнемотехнический акроним, позволявший запомнить на иврите пять основных благословений, а впоследствии, возможно, превратился в образ гонимого еврея-праведника[804] и, более обобщенно, в символ еврейской души. Что же касается сравнения Бога с орлом, то оно достаточно распространено в Библии. На еврейских надгробиях это изображение в целом означало, вероятно, праведную душу в руках Господа. Таким образом, полностью соответствовавший теме спектакля, но как бы смутный символ вводился Бакстом в скрыто иудаизированной форме.

В эскизе декорации ко второму акту «Себастьяна»[805] Бакст создавал сложное пространство базилики, в которой, наряду с уже упомянутыми косматесками, доминировали гигантские витые колонны, те самые, что фигурировали в гобеленах Рафаэля и росписях Вазари в палаццо Канчеллерия, от которых культурная память вела к их первоисточнику – витым бронзовым колоннам святого Петра, по традиции считавшимся перенесенными туда из Соломонова храма. Эти витые колонны так и назывались – соломоновыми. Так, подспудно и незаметно, вводил Бакст знаки «еврейства» как части европейской культуры.

Точно так же в возобновленной для Иды парижской «Саломее» 1912 года воссоздавал художник сложную смесь восточного с античным, которая, в его представлении, была близка, с одной стороны, «еврейскому» стилю, а с другой – европейскому Возрождению. Здесь в декорации появлялся тот откровенно «еврейский» черно-белый полосатый велум, о котором мы уже упоминали.

Еще один спектакль по пьесе Габриэле Д’Аннунцио – «Пизанелла, или Душистая смерть», поставленный Мейерхольдом для Иды Рубинштейн в 1913 году, с хореографией танцев Фокина на музыку Идельбрандо да Парма – был полностью оформлен Бакстом, выполнившим для него четыре декорации, пять занавесов и множество костюмов. Действие драмы происходило на Крите в XIII веке. В костюмах, сшитых Вортом, доминировал синтез средневекового и ренессансного. Что же касается таких фантазий, как, например, эскиз декорации пролога[806] с изображением банкетного зала, перекрытого сводами, то стены его были украшены удивительными «восточными» орнаментами, а также росписями, вдохновленными как западными средневековыми миниатюрами, так и византийскими фресками[807] (илл. 30). При этом в центральной фреске снова вводил Бакст «свою» деталь: изображала она взятие Иисусом Навином Иерихона – первого города на пути к земле обетованной. Заимствовано было это изображение из конкретного источника, который нам удалось установить. Речь идет об одной из иллюстраций к «Псалтыри святого Людовика», которая хранится в Национальной библиотеке и факсимиле которой в 1903 году было издано в виде небольшого изящного томика[808] (илл. 31).