Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Нам пришлось бы слишком уклониться от нашего основного сюжета, если бы мы захотели проанализировать вклад Бакста в моду: кроме того, об этом уже достаточно написано. Подчеркнем лишь античную основу самых, как он выражался, «модернистских» и даже самых восточных его моделей. Это особенно касается связи между одеждой и телом в движении. На рисунках Бакста женщины изображены, как и его танцовщицы, с поднятыми, закинутыми за голову руками, с подчеркнуто отставленными локтями и согнутыми коленями, то есть в раскованных, рискованных, «вакхических» и отнюдь не светски-благовоспитанных позах, близких к позам античных нимф и менад[790]. Мельчайшие, «раздевающие» и «освобождающие» детали, даже такие, как разрезы на платьях, Бакст описывал как воспоминание об античном мире. В тексте лекции, прочитанной по-английски в Нью-Йорке в 1923 году[791] под названием «The Art of Dress», то есть «Искусство одевать», речь шла скорее об «искусстве раздевать», ибо подлинной задачей художника в этой области являлось, по Баксту, именно знание женского тела, его линий и силуэтов, его движений и поворотов, и связанная с этим способность искусно и по-новому обнажать его. Если мы теперь пересмотрим эскизы бакстовских театральных костюмов с точки зрения неожиданности и новизны в манере обнажать, нам откроется как новая грань его творчества, так и острая его современность.

Главной ошибкой женщин, писал Бакст, был повышенный интерес к своему лицу, тогда как только тело целиком может создать подлинно привлекательный облик. Бакст объяснял затем, как посредством всевозможных визуальных приемов, использования цвета, в особенности черного, и различных орнаментов можно достигнуть оптической иллюзии прекрасного, стройного облика, корректируя природные недостатки фигуры, главным из которых была полнота. Мода становилась, таким образом, орудием утопического облагораживания человечества, двигавшегося в направлении сближения женского с мужским. Идеальной фигурой навсегда осталась при этом для художника Ида Рубинштейн с ее смутными ускользающими чертами лица (ни одна ее фотография не похожа на другую), с длинными ногами, тонкими руками и юношеской грудью. Своими изящными конечностями, выдающими «породу», своей смесью «мистицизма и чувственности»[792] она в буквальном смысле слова воплощала ренессансный идеал Бакста. На обложке Иллюстрированной комедии за 20 июня 1913 года (№ 18) Ида была изображена в платье от Ворта, как две капли воды похожем на туники нимф Бакста: лишь свободно спадающая, без рукавов, полупрозрачная плиссированная ткань, перевязанная под грудью, лишь прозрачный шарф-покрывало, замерший в ожидании ветра.

Напоминала Ида на своих фотографиях то итальянских андрогинов XV века, то Артемиду школы Фонтенбло. И все же, несмотря на эти общеевропейские культурные ассоциации, восхищаясь ее красотой, ни один из писавших о ней в ту эпоху «расовых» теорий на забывал упомянуть, что женщина это «восточная», а шарм ее – «библейский» и даже «египетский». Так что воплощать роль Клеопатры или Саломеи было для нее более чем «прирожденным» занятием. Думал ли Бакст об Иде как о воплощении «национального» идеала? Несомненно. В рисунке «Юдифь с головой Олоферна»[793] обнаженная (и даже скорее «раздетая») Юдифь – на ней только пояс и совершенно прозрачная юбка – противопоставлена служанке с телом и лицом, полностью закрытыми одеждой. Эта ранняя Юдифь уже словно предсказывала Иду не столько своим профилем и копной черных кудрей, сколько именно стройным, юношеским, «египетским» телом и жестом триумфально поднятой вверх тонкой смуглой руки, точно такой же, как на провокационном фотопортрете Иды, исполненном Ромейной Брукс.

Но несмотря на то, что так прирожденно «естественно» была она Юдифью, Клеопатрой или Саломеей, в рамках своей собственной труппы Ида, а за ней и Бакст, с легкой руки итальянского поэта Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), «замахнулась» на Себастьяна – этого любимого святого эпохи Возрождения.

Святой Себастьян и другие