Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Самым близким изобразительным эквивалентом такому решению были одежды танцующих нимф на картинах Боттичелли, о которых писал на рубеже веков Аби Варбург[765], родившийся, кстати, как и Бакст, в 1866 году и бывший, как и он, представителем культурного, эмансипированного еврейства[766]. Варбург обнаруживал причины формальных решений итальянского художника эпохи кватроченто в античной эрудиции самого художника и его окружения. Он объяснял, как, следуя за описаниями нимф у античных авторов, в Орфических гимнах[767] или у Овидия, Альберти разрабатывал теорию творческого воссоздания живого через воспроизведение движения, в частности посредством изображения взлетающих под порывами ветра длинных развевающихся волос и легких одежд, оголяющих тело. Вслед за Альберти использовал этот мотив придворный поэт Медичи Анджело Полициано, друг Боттичелли. Вдохновляясь опытом художников Возрождения, Бакст включал прозрачные одежды и длинные распущенные волосы как важнейший элемент в свои эллинистические костюмы. Использовал он, как мы знаем по описаниям спектакля, и эолифон, то есть ветряную машину, причем именно для танца нимф[768].

Читал ли Бакст Варбурга, мы не знаем, хотя, по утверждению Светлова, он прекрасно владел, наряду с французским и английским, и немецким языком[769]. Но, несомненно, учился он искусству «прозрачной драпировки» не только у греческих статуй и у художников, покрывавших древние вазы танцующими менадами, но и у ренессансных мастеров. Костюмы Бакста, оживленные хореографией Фокина в интерпретации Нижинского и Карсавиной, «говорили» на том же языке, что и образы Боттичелли: через освобожденное движением тело они заявляли о наготе не «врожденной», а утраченной и возвращенной, об обнажении как о веселом праве живого быть «здесь и теперь» плотью. «Поэтический танец Дафниса, во время которого обнаженная рука Нижинского возникала из непорочной туники с широкими разрезами и грациозно тянулась к изгибу затылка, стал одним из самых сильных художественных открытий этого удивительного создателя визуальных ритмов, равно как и позы божественных нимф под волшебной и сонной луной, как и ожившая фреска финальной фарандолы, которая обвивает поляны, заплетая в хоровод деревья священной рощи»,[770] – так писал о спектакле Готье-Виллар, прекрасно передавая игру тела одетого и наготы, границей между которыми была не столько ткань, сколько воздух, оживляемый ветром, сколько движение и самая жизнь.

По контрасту с костюмами нимф и пастухов, костюмы пиратов[771] были решены на контрастных цветовых сочетаниях (горчичный, черный и белый), с прямолинейным, угловатым геометрическим орнаментом (илл. 27). В этих костюмах, некоторыми своими деталями напоминавших скифские одежды, Бакст заострял архаический характер персонажей[772]. Современники обратили внимание на этот контраст: «Невероятно чистый характер истории населяет сцену пастухами и пастушками и, по контрасту, ворами-пиратами, двоюродными братьями тех, кого автор Лисистраты называл живописными „скифами“»[773]. Тогда как «скифы», с абстрактной геометрией их скрывающих тело одежд, выражали в балете варварское, одновременно жестокое и механическое начала, божественные нимфы и пастухи воплощали то прекрасное человечество, которое никто лучше Мережковского не описывал и в котором люди начала ХХ века узнавали самих себя: «Они – люди Упадка и вместе с тем Возрождения; в одно и то же время гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия – и возрождающиеся, предрекающие знаменьями и образами то, чего нельзя еще сказать словами»[774]. Тогда, в IV веке, на полпути между Декадансом и Ренессансом, была сделана первая попытка слить воедино древнюю олимпийскую и новую христианскую религиозные культуры: «порочное с целомудренным, болезненно-утонченное с наивным, чистым, робким»[775]. Попытка эта не удалась. Возобновили ее гуманисты тысячелетие спустя. Сущность их Rinascimento, писал Мережковский, поразительно сходна с тем, что имело место в IV веке. Заключалось она в жажде снять противоречие между Голгофой и Олимпом. Это удивительное сходство, перекличка между эпохами поражали Мережковского: будто были то странники, идущие через века к одной цели. «Primavera» Сандро Боттичелли возрождала аромат Дафниса и Хлои, там танцевали те же «грациозные нимфы, обвитые воздушными туниками»[776].

Если Бакст и не читал Варбурга, то несомненно читал Мережковского. Если не читал он разговоров Гёте с Эккерманом, то наверняка читал длинные отрывки из них все у того же Мережковского, повествующего о восхищении Гёте Дафнисом и Хлоей: «И нет следа пасмурных дней, тумана, облаков и сырости; всегда голубое, чистое небо, приятный воздух и постоянно сухая почва, где можно лечь без одежды»[777].