Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Но ни этим дипломом, который он просил выслать ему немедленно в Женеву во французском переводе[738], ни этим паспортом, ни этим отвоеванным видом на жительство Бакст уже не воспользовался. Началась война. Семья сестры Софьи из пяти человек переехала в Женеву и обосновалась на полном содержании брата, до конца жизни едва сводившего концы с концами. А после победы в России, как писал Нижинский, «максималистов» о возращении уже не шло и речи. Несколько позже Бакст употребил свои связи, в том числе знакомство в Грабарем, с тем чтобы позволить Любови Павловне с Андреем перебраться на Запад. Последнее десятилетие его жизни протекало между Парижем, Женевой и Лондоном, с частыми поездками в Венецию и двумя длительными турне по Америке: рассказов об этом периоде жизни Бакста существует достаточно.

И все же, прежде чем обратиться к последнему эпизоду нашей истории, отметим еще одно немаловажное обстоятельство. Одновременно с «евреем» Бакстом символически тогда же отказали в праве на жительство и всей дягилевской антрепризе. Еще в январе 1911 года за «неприличный» костюм, то есть облегающее трико в стиле Возрождения, которое Бенуа называл стилем Карпаччо, Нижинского выгнали из Мариинского театра. Несмотря на невероятный успех Русских сезонов, который отражала как западная, так и русская пресса[739], Дягилеву всячески препятствовали в показе его постановок «в столицах», в Петербурге и Москве. «Так-то нас встречает родина, – писал тогда Стравинский Александру Бенуа. – Видно, мы ей не нужны»[740].

Глава 7 Возрождение

«Бакст – ученый, элегантный, многоликий и столь переимчивый, что, чтобы найти ему подобного в этом всецелом усвоении чужого, надо дойти до Филиппино Липпи»[741], – писал Максимилиан Волошин в 1909 году. Как мы уже видели, сам термин «Возрождение», имена художников этой эпохи пестрят в текстах и самого Бакста, и тех, кто создавал его прижизненную репутацию и «историю». Мы помним, что Левинсон сравнивал декорации «Нарцисса» с картинами Мантеньи. В своей статье «Античность в 1912 году»[742], бывшей ответом на критику «Фавна» директором Фигаро Гастоном Кальметтом, о которой мы уже упоминали, художник Жак-Эмиль Бланш описал спектакль как одно из проявлений нового Возрождения. Только на этот раз возрождалась «античность примитивная», архаика. Бланшу вторили Пьер Луис, Одилон Редон и Роден[743]. Последний вылепил Нижинского в роли Фавна, одноногого, с плечами в фас и головой в профиль, сделав творенье Бакста частью своего собственного ренессансного дискурса о теле и движении[744]. Так же точно поступил и его ученик Бурдель, украсив рельефом c Фавном театр на Елисейских Полях, тот самый, что строил Габриэль Астрюк – друг и импресарио Дягилева, Бакста, Иды Рубинштейн.

Для Бланша главным отличительным признаком этого очередного, но столь «иного» возрождения античности, помимо его современной углубленности в древность[745], был его откровенный эротизм: «Пойдите посмотрите, как перед падением занавеса Фавн ложится на потерянный нимфой шарф и утопает в этом теплом, еще пахнущем ею муслине. Это картина немыслимой языческой чувственности: вам кажется, что вы на несколько мгновений переселились в мифологию». Малларме, которого Бланш хорошо знал (ведь тот был его учителем английского в лицее Кондорсе), наверное, очень понравился бы этот балет, но он, скорее всего, мало что понял бы в нем, ибо то был в отношении визуальной культуры человек эпохи импрессионизма. Что же касается декораций Бакста, то они были «великолепными по цвету, стилизованными, сложными, но без моделировки, совершенно плоскими» и потому абсолютно современными. Отталкиваясь от этого, Бланш мечтал о монохромном заднике, чтобы было совсем «как на помпейских фресках». О современности Бакста в его интерпретации античности с юмором писал и Анри Готье-Виллар по прозвищу Вилли, муж писательницы Колетт, в специальном выпуске Иллюстрированной комедии, посвященном «Фавну»[746]: «Господин Бакст, не заботясь о сицилийском пейзаже, специально указанном поэтом[747], показал нам воображаемую рощу с неправильной перспективой, лесничий коей явно учился на произведениях Сезанна и которая соединяет нежную весеннюю зелень и яркие цвета лета с пестротой, свойственной Осеннему салону». На этом демисезонном пейзажном фоне с «сезанновской» перспективой костюмы нимф поражали своим минимализмом. Интересно, что Готье-Виллар если и критиковал «Фавна», то с прямо противоположной директору Фигаро стороны: не за его «животную» чувственность, а за слишком книжную ученость, которая чувствовалась в каждой линии, в каждом движении; античные прототипы были воспроизведены в спектакле с музейной точностью; балет страдал от неумеренной, обширной эрудиции его авторов – ученых эллинистов[748]. Главные параметры ренессансной культуры были, таким образом, в этих критических текстах проговорены: возвращение к язычеству и мифологии, эрудиция, современная интерпретация древности.