Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

По Мережковскому, попытка возрождения Античности в христианском мире не могла увенчаться успехом. Причиной этой неудачи была специфика христианства, его отношения к Афродите. «Так, Боттичелли раскаялся, услышав громовой, страшный голос доминиканца, и вернулся от Афродиты, выходящей из пены морской, к плачу постаревшей от горя Марии-Девы над гробом Спасителя»[778]. Как мы помним, именно плачущей старухой изобразил Бакст Деву Марию в своей юношеской академической картине. Чувствовал ли себя Бакст, как и Мережковский, представителем очередного Возрождения, новым Боттичелли, только воплощающим мечту о прекрасном человечестве в иудейском контексте, облегчающем синтез «естественного» и «религиозного»[779], ищущем примирения не Голгофы и Олимпа, а «современных» друг другу Олимпа и Субботы в ее достаточно свободном толковании, таком, например, как розановское? Нам представляется, что это было именно так.

Что же касается связи между искусством и жизнью, то она оставалась все той же. Как в эпоху Возрождения, так и теперь, в начале ХХ века, искусство было той сферой, в которой можно было моделировать жизнестроительные программы, с тем чтобы затем переносить лучшее и наиболее удавшееся в повседневность, в жилище, в культурный быт, в одежду[780]. Моральная предпосылка Дафниса и Хлои позволяла такой перенос. По всей видимости, именно так отнесся Бакст к заказу на живописные панно для подмосковного имения Липки, принадлежавшего Альфреду Александровичу Руперти[781]. На одном из двух эскизов полуобнаженная Хлоя лежит на теплой, сухой земле в окружении пейзажа, напоминающего подмосковный парк, становившийся тем самым новым Лесбосом.

Перенесение античной темы из балета на стены особняка было таким прыжком в мир реальности. Другим стало активное участие Бакста в создании современной одежды[782]. Начиная с 1912 года и до конца жизни он постоянно работал для различных домов высокой моды: для Ворта, Пакена, Люсиль, Калло. В своих интервью и статьях он неоднократно писал о назначении художника творчески вмешиваться в жизнь и о роли одежды в подобном вмешательстве. При этом он ссылался именно на мастеров Возрождения, и даже на самого Леонардо да Винчи[783]. Работа в области моды рассматривалась Бакстом как часть освободительного движения. «Сейчас пришло время свободы, и я иду навстречу стремлению женщины к свободе в движениях»[784]. Путь же освобождения в одежде, как и путь освобождения в искусстве, пролегал для Бакста через возврат к Античности. «Если же в моих рисунках (фасонов. – О.М.) заметно некоторое возвращение назад к классицизму, к тому его периоду, когда человеческая раса была наиболее прекрасна, а культура наиболее высока, то это потому, что я хотел изобразить как раз именно эти условия человеческой жизни»[785]. В апрельском номере Gazette du Bon Ton[786] за 1913 год Бакст опубликовал пять моделей платьев, четыре из которых носили греческие названия: «Аглая», «Геба», «Филомела» и «Алсиона». Насколько при этом связь названия (имени) и формы с характером платья была для него важна, свидетельствует, например, модель «Филомела» (Φιλομήλη) для дома Пакен, форму которой невозможно понять, не зная, что по-гречески это имя означает «соловей». Юбка напоминает птичий хвост; вдохновляясь женским костюмом эпохи Директории, который уподоблялся мужскому, и выявляя в нем античную основу, Бакст буквально преображал женщину в соловья[787]. В небольшом тексте, сопровождавшем модели, говорилось: «В настоящее время в салонах и в мастерских художников, в чайных и в театрах, в холлах шикарных гостиниц и на трансатлантических пароходах, в вагонах поездов первого класса, везде говорят только о платьях, сшитых мадам Пакен и господином Жуар по рисункам Бакста[788]. Но не так, как обычно говорят о такого рода вещах, а как о чем-то живом, как о существах одушевленных. И действительно, у каждого из этих платьев своя собственная жизнь, своя индивидуальность…»[789].